THOMAS BERNHARD -- 4

Composizione bernhardiana - photowork by Detlev Foth
UN'ESISTENZA CATTOLICA

Estratto da: Conversazioni di Thomas Bernhard (a cura di Kurt Hofmann), Guanda 1989.


Sketch di Thomas BernhardTutto è destinato a naufragare, tutto finisce al cimitero. Una persona può fare quello che vuole, la morte viene comunque a prenderla, e con ciò finisce tutto. La maggior parte della gente si lascia afferrare dalla morte già a diciassette, diciotto anni. I giovani di oggi si abbandonano nelle braccia della morte a dodici, quattordici anni. Poi ci sono i combattenti solitari, che lottano fino agli ottanta, novant'anni finché non muoiono anche loro, ma hanno pur sempre avuto una vita più lunga. E siccome la vita è bella ed è un divertimento, essi hanno goduto di un divertimento più lungo rispetto a coloro che sono morti prematuramente, che in fondo sono da compatire, perché non hanno affatto conosciuto la vita con tutte le sue crudeltà.

Per tutta la vita mia madre ha sofferto di un terribile mal di testa, cosa che io, invece, non ho mai avuto. Certo, non ha avuto una vita molto lunga, ma ha pur sempre vissuto i suoi anni. Ricordo che mi mandava a comprarle delle pasticche molto forti contro il mal di testa; un giorno sono entrato nel negozio, chiedendo: «Le pasticche per la mamma». Il commesso le ha tirate fuori con gentilezza da una bottiglietta e io le ho inghiottite - credo fossero una trentina - tutte in una volta. Questa fu la mia salvezza; infatti, siccome erano troppe, le ho vomitate tutte. Ricordo ancora molto bene di essere rimasto a letto per una settimana e di non aver fatto altro che sputare, sebbene lo stomaco nel frattempo si fosse già svuotato. È una sensazione molto sgradevole, sembra che lo stomaco si debba strappare.

I bambini hanno sempre il diavolo in corpo. Se non sono malati e obbedienti, se non fanno attenzione a tutto, si sentono sempre dire: «Tu hai il diavolo in corpo». E così, perché i genitori si arrabbiano e in verità sono sempre i più forti. Il bambino, invece, possiede un intelletto ancora sano, non ancora guastato. I genitori questo lo avvertono e perciò, in fondo, odiano i propri figli e, con il passare del tempo, essendo i responsabili del loro sviluppo, finiscono per odiare anche se stessi.

Non credo di sbagliarmi affermando che quasi ogni bambino è spesso assalito dal pensiero di uccidersi, molte volte ci prova anche, ma alla fine o non lo fa o non ci riesce. Questo è molto forte nei bambini; è come un'ondata, più o meno fra i sette e i dodici anni, poi si placa, allora ci si irrobustisce un po', e poi si sperimenta nuovamente una fase estremamente sensibile, fra i diciotto e i ventiquattro anni; chi riesce a superarla, arriva fino ai cinquanta, si sposa, cammina a testa alta e nel normale flusso della vita. Intorno ai cinquant'anni poi la gente ricomincia a riflettere. Nel frattempo i matrimoni sono falliti, i figli sono diventati orrendi, e il mondo ha mostrato la sua ingratitudine. Fino a oggi ho sempre sentito il desiderio di uccidermi, in ogni istante della mia vita, ma dato che non l'ho fatto, significa che la vita per me vale più di ogni altra cosa. Quindi non so. La mia malattia non è come una sclerosi multipla che scompare e poi torna di nuovo, credo che con essa non sia possibile andare d'accordo. E difficile dirlo, ma forse uno si sbaglia e vive fino a ottant'anni, non si può certo sapere, né stabilire chiaramente. Non serve a niente starsene in carrozza e battere il cavallo, se questo è cadavere da un bel pezzo. Posso dire di essere sempre vicino alla fine.

Ho dei polipi ai polmoni, che probabilmente risalgono alla polmonite che ho avuto da bambino; credo si siano formati allora. Siccome ho un dolore continuo, dovuto alla cardiodilatazione che è una malattia incurabile, posso avere ancora tre quarti d'ora di vita oppure tre anni, così come può darsi che fra sette anni viva ancora. Stando al parere dei medici, dovrei essere già morto da un bel pezzo, quindi sono sopravvissuto molti anni. La morte arriva sempre, in un modo o nell'altro - quindi non ho affatto paura, essa mi è del tutto indifferente. Non riesco a capire come si possa avere paura della morte, perché il morire è un atto naturale, come pranzare. Qualche volta ho paura della gente, ma della morte non si può proprio avere paura. Che vita è, quando non si è più capaci di far niente? In questo caso garantisco che la faccio finita con la vita, non continuo di certo a vivere spegnendomi lentamente. Ognuno è libero di decidere della propria vita, ci si può uccidere in qualsiasi momento. L'unico problema è come. È difficile accettare un'esistenza nella quale non si può più fare quello che si vorrebbe, ma nel mio caso il problema non si porrebbe nemmeno. Quando la gente è sotto terra allora si dicono delle atrocità caritatevoli - del tipo: tutti raggiungono in qualche modo il regno dei cieli - altrimenti nient'altro. A partire dai maltesi fino a non so chi, è tutto disgustoso.

Credo che ciascuno di noi dovrebbe pensare di più a se stesso, per avere la sensibilità giusta, in quel caso allora non avrebbe bisogno di medici omeopatici. Non è necessario che qualcuno mi dica quel che devo fare, lo so da solo; so che devo ingerire cibi leggeri, espettoranti, e che di più non si può comunque fare. Ti devi convincere che stai arrugginendo; anche la gola va pulita come la canna di un fucile. Mangiare cibi leggeri, oleosi, miele e latte e camminare all'aria buona, non è affatto stupido, anzi è proprio così che il male scompare. L'unico problema è che se non scompare definitivamente, resta per tutta la vita.

È vero che nei miei libri ho parlato del mal di testa, il terribile mal di testa, perché mi ha sempre interessato; mio nonno soffriva di atroci mal di testa, come mia madre del resto, in verità come un po' tutti nella mia famiglia, solo che io non so cosa vuol dire avere un mal di testa, a parte quello di cui si soffre quando si beve troppo. Provo un dolore insopportabile quando cambia il tempo, lo si avverte alla testa. In qualche modo dipendiamo dal tempo. Non c'è da stupirsi se a uno fa male la testa, basta guardare il cielo e capiamo subito perché è così. In verità nella mia testa non è mai salito su niente, nel mio caso il dolore sale da dietro, conficcandosi dentro. Non gli si può sfuggire; naturalmente ha anche un effetto stimolante, ma quando non si riesce a chiudere occhio per mesi e mesi, nemmeno per una notte, e si considera una vera fortuna riuscire a dormire tre ore di seguito senza che ci faccia male qualcosa allora naturalmente il piacere è molto ridotto.

Oggi ero insieme a mio fratello, che - per mia fortuna, lavora come internista, facendomi risparmiare ogni tipo di stupida e orribile visita medica - è sempre sorpreso di tutte le cose che riesco ancora a fare. Lui pensa che nelle mie condizioni uno dovrebbe restarsene a letto, e già da molti anni, e fare non so bene cosa; se fosse stato così, probabilmente non sarei più al mondo. Ma sono ancora relativamente in gamba e preferisco fare troppe cose piuttosto che troppo poche, altrimenti si è spacciati.

Mentre mi trovavo a Lisbona ho avuto un blocco all'uretra per tre giorni, poi, all'improvviso, sono arrivati sangue e pus. Allora ho telefonato a mio fratello, che mi ha detto di recarmi immediatamente all'ospedale, che non c'era tempo da perdere. In quei casi, se si aspetta un giorno di più si può morire, proprio come è successo a mio nonno. Ciò nonostante ho deciso di tornare e ho preso l'aereo con il catetere in mano, e siccome non era troppo tardi, ero ancora in tempo e basta.

Mia madre è rimasta a letto per due anni a causa di un tumore, che poi l'ha portata all'altro mondo; alla fine era ridotta a uno scheletro. Invece mia zia - che anche lei ha conosciuto - è dovuta restare a letto per un anno e, praticamente, l'ho curata io. Si trovava costantemente fra la vita e la morte, è stato terribile, erano rimaste soltanto la pelle e le ossa. So bene cos'è la cosiddetta morte naturale e la trovo una cosa tremenda. Infatti questa gente, sebbene non capisca più niente, è ancora attaccata alla vita, e questo è così spiacevole a vedersi che è molto difficile parlarne. La morte e la vita sono processi del tutto naturali e come tali devono essere accettati. La cosa spiacevole è vedere qualcuno in queste condizioni che giunge a tal punto; questo è terribile. Si comincia a perdere le forze e non si possono più fare certe cose. Io, per esempio, non posso più salire al primo piano, proprio come un giorno non si riesce più a nuotare o a correre. E credo addirittura che una persona che non è ancora morta o che non si è uccisa, possa essere considerata in qualche modo fortunata, anche se è colpita da una disgrazia: altrimenti la farebbe finita. Nel momento in cui prevale il disgusto, quando esso è diventato così forte da far desiderare il suicidio, allora si è liberi di decidere della propria fortuna e sfortuna. Perché la fortuna non viene certo giù dal cielo, come si cerca di far credere alla gente. In fondo, ognuno di noi ha la sua vita nelle proprie mani. Credo che si possa affermare - sebbene l'esempio naturalmente sia esagerato - che per un cieco la gioia più grande sarebbe poter vedere ancora per una volta, anche se per questo dovesse sopportare dei dolori tremendi e fosse mezzo morto di fame. In quel momento si riterrebbe fortunato. Per esempio, il fatto che io adesso non la uccida con la zappa è la sua più grande fortuna, perché lo potrei fare veramente. Forse però sarebbe stata la sua maggiore fortuna se l'avessi uccisa, oppure la mia, chissà, non lo possiamo sapere. Succede la stessa cosa all'assassino che, solo due minuti dopo aver commesso l'omicidio, prende coscienza di quello che ha fatto, prima arriva lo choc. Dopo circa due minuti si precipita fuori, gridando: «Ah, ho ucciso un uomo!» Probabilmente, anch'io farei la stessa cosa, non credo che mi allontanerei tranquillamente in Mercedes, gridando dal finestrino aperto: «Ho ucciso il tale». Credo proprio di no. Quindi anch'io mi precipiterei fuori con la camicia sbottonata, o con la cerniera dei pantaloni aperta, insomma in modo tale che chi mi vedesse, pensasse che sono impazzito, per non correre così alcun rischio; credo che in quel momento si agisca già con una certa scaltrezza.

Ogni giorno si ha un po' di fortuna. Credo che la fortuna venga elargita a tutta la gente, proprio come la sfortuna. La fortuna è una cosa del tutto relativa. Perfino una persona con una gamba sola può essere considerata fortunata, perché appunto ha ancora una gamba. Anche colui a cui è rimasto soltanto il torso è da ritenere fortunato. È così fino alla fine, forse consiste in ciò la fortuna, probabilmente è arrogante sostenere che si dovrebbe avere più fortuna. Ma naturalmente non sono certo un curato di campagna; io non contesto niente.

Sono pienamente soddisfatto di tutto.

Probabilmente perché sono contento di me stesso e felice di tutto, nel vero senso della parola. Sono completamente felice, dalla punta dei capelli fino alla punta dei piedi, dalla mano sinistra alla destra, come se fossi una croce. E proprio questa è la cosa più bella. Un'esistenza cattolica. Auguro a ogni uomo la religione e tutto quel che è collegato ad essa, perché è una cosa magnifica. È come mangiare una minestra densa.

Allora non si può fare niente. Si riceve un nome, per esempio Thomas Bernhard, e lo si porta per tutta la vita. Se una volta, mentre passeggia in un bosco, qualcuno le scatta una fotografia, per ottant'anni lei sarà solo una persona che va a passeggio nel bosco, e non potrà fare niente per impedirlo.

Se un giornalista seduto in un locale qualsiasi le sente dire: «La carne di manzo non è buona», allora, per tutta la vita, sosterrà sempre: «Questo è l'uomo a cui non piace la carne di manzo». Mentre può darsi che lei, proprio a partire da quel momento, abbia mangiato soprattutto carne di manzo. Quando a uno è stata messa l'etichetta «bue», rimane un bue fino al banco del macellaio. Tutti sanno che in primavera mangia l'erba, poi il fieno di secondo taglio. Per lo scrittore è la stessa cosa, anche lui ha impressa su di sé l'etichetta «scrittore». Così come il contadino vende il bue al macello, allo stesso modo l'editore vende lo scrittore al mercato del libro. Tutti sanno quello che fa uno scrittore. Così come la mucca mangia l'erba, lo scrittore trangugia i pensieri, non ha alcuna importanza se siano sempre gli stessi oppure altri. Quel che conta è la superiore ispirazione. Forse nel mio caso ciò è dovuto al fatto che a diciotto anni sono finito in ospedale, dove mi è stata somministrata l'estrema unzione, dopodiché, per molti mesi, sono stato in un sanatorio in alta montagna. Avevo davanti a me sempre la stessa montagna. Non mi potevo muovere, e la noia e la solitudine di tutti quei mesi davanti alla montagna o finiscono per farti impazzire, oppure ti spingono a scrivere. È stato là che, attraverso la scrittura, sono riuscito a superare l'odio che avevo per i libri, per le matite e per lo stesso atto di scrivere. Questa è sicuramente la causa di ogni male, ma tutto ci spinge oltre; si deve pur vivere di qualcosa e per questo nella vita si fanno appunto soltanto delle sciocchezze. La vita è costituita da tutta una serie di sciocchezze, da poche cose sensate, ma quasi soltanto da sciocchezze; è uguale per tutti, anche per le persone formidabili o considerate tali, si tratta sempre di una miseria che conduce alla fine.

A casa si possono ordinare i libri in una scaffalatura e poi guardarli, ma ciò nonostante il mulino continuerà a girare lo stesso. Come ci si abitua a bere un caffè o un tè al mattino - meglio il tè - la stessa cosa succede con la scrittura, si diventa dipendenti, è come una droga.

Se uno vive volentieri, com'è nel mio caso, allora è costretto a vivere in una situazione costante di amore-odio nei confronti di tutte le cose; è un po' come camminare sul filo, lasciarsi cadere direttamente significherebbe la morte.

Se uno ama la vita, allora non vuole morire. Tutti gli uomini amano la vita, anche il suicida, solo che lui non ne ha più la possibilità. Infatti non si può fare marcia indietro.

La vita ci scaraventa da una parte all'altra; proprio questo è il miglior impulso e stimolo che essa ci possa fornire. Se uno ama soltanto è perduto, così come se odia soltanto; senza erotismo non c'è vita, nemmeno per gli insetti, anche loro ne hanno bisogno. A meno che uno non abbia un'immagine molto primitiva dell'erotismo, ma questo non è il mio caso, perché faccio sempre attenzione a superare quel che è primitivo. Non ho bisogno né di una sorella, né di un'amante. Possediamo tutto in noi stessi, e quando lo desideriamo, possiamo ricorrere a queste risorse. La gente pensa sempre che le cose di cui non si parla direttamente non esistano neppure, ma questa è una stupidaggine. Un vecchio di ottanta anni, che giace da qualche parte e che non prova l'amore da cinquant'anni, è immerso anche lui nella sua vita sessuale. Anzi, è molto più bello vivere un'esistenza sessuale di questo genere, piuttosto di quella primitiva. Allora preferisco osservare un cane durante l'atto sessuale e per il resto rimanere imperturbabile.

In ogni persona la sessualità gioca un ruolo importantissimo, alla pari dell'uso che ne fa - perché la deve usare in qualche modo, dato che ce l'ha a disposizione. Non esistono persone prive di sessualità; anche se alla gente venissero tagliati il seno e il pene, tutto dipenderebbe sempre completamente dalla sessualità. Anche se in quel caso la gente sarebbe morta, e vittima totale della sessualità totale.

Thomas Bernhard (Guanda 1989)




Thomas BernhardThomas Bernhard
Gelo


Il romanzo che nel 1963 ha rivelato Bernhard come uno dei grandi scrittori del Novecento. L'invenzione di un nuovo stile, di una nuova labirintica sintassi delle ossessioni che avrebbe poi caratterizzato tutte le altre opere di Bernhard, nonché folte schiere di epigoni.

Traduzione di Magda Olivetti - Letture Einaudi, pp. XIV-358

«Necessari, indispensabili, inevitabili: questo è il marchio dei libri di Bernhard».
~Ingeborg Bachmann



Il romanzo che nel 1963 ha rivelato Bernhard come uno dei grandi scrittori del Novecento. I lunghi monologhi di Strauch, il pittore pazzo isolatosi dal mondo in un paesino di montagna, sono l'invenzione di un nuovo stile, di una nuova labirintica sintassi delle ossessioni che avrebbe poi caratterizzato tutte le altre opere di Bernhard, nonché folte schiere di epigoni.

Tra memorie autobiografiche, deliri persecutori, congetture filosofiche, invettive e allucinazioni, Strauch riesce a trasformare il suo totale orrore del mondo in una vitalissima, istrionica performance all'insegna dell'ironia e della complicità con il suo imbarazzato-affascinato interlocutore, che ben rappresenta la naturale reazione dei lettori di questo libro.

«Ho riletto Gelo dopo parecchi anni. Con più attenzione della prima volta, fermandomi spesso a pensare a Weng, il paese di montagna più cupo che si possa immaginare, e ai suoi abitatori, la moglie dell'oste che gestisce quella locanda fredda e fuori mano, lo scuoiatore che fa anche il becchino, l'ingegnere che dirige i lavori della centrale elettrica in costruzione, e naturalmente Strauch, che riempie con i suoi infiniti discorsi, quasi un monologo ininterrotto, le fitte pagine del romanzo, l'esordio stupefacente di quel Thomas Bernhard che oggi tutti considerano una delle vette della narrativa contemporanea.

Il documento di un divenir-folli?

Non solo e non semplicemente, anche se la parola follia già di per sé dice tutto, e Bernhard comincia qui a darle una fisionomia speciale, che fa esplodere la cosa (chiamiamola così) in mille frammenti, tutte le tonalità del nero e insieme tutti i colori della realtà. Una preparazione alla morte? Ma in quella landa mortificata dai brividi del freddo c'è vita, e Strauch è il più vivo di tutti». --Dalla prefazione di Pier Aldo Rovatti




Composizione bernhardiana - Photowork by Detlev FothL'INIZIO DI GELO...


PRIMO GIORNO


La pratica d'ospedale non sta solo nell'assistere a complicate operazioni intestinali, nell'incidere peritonei, nel pinzare lobi polmonari, nell'amputar piedi, non sta davvero soltanto nel chiuder gli occhi ai morti o nel tirar fuori bambini per farli venire al mondo. La pratica d'ospedale non è soltanto questo: buttare con noncuranza nel secchio smaltato gambe e braccia intere o tagliate a metà. Non sta nel continuare a correr dietro come un cretino al primario e all'assistente e all'assistente dell'assistente, far parte del codazzo durante le visite. Né può consistere solo nel nascondere la verità ai pazienti e nemmeno nel dire: «Il pus naturalmente si scioglierà nel sangue e Lei sarà completamente guarito». O in centinaia d'altre simili fandonie. Nel dire: «Andrà tutto bene!» - quando non c'è più nulla che possa andar bene. La pratica d'ospedale non serve soltanto a imparare a incidere e a ricucire, a far fasciature e a tener duro. La pratica d'ospedale deve anche fare i conti con realtà e possibilità extracorporee. Il compito che mi è stato affidato di osservare il pittore Strauch mi costringe a occuparmi di questo tipo di realtà e di possibilità. A esplorare qualcosa d'inesplorabile. A scoprirlo sino a un certo sorprendente grado di possibilità. Come si scopre un complotto. E può darsi che l'extracorporeo - e con questo non intendo l'anima - che cioè quel che è extracorporeo senza essere l'anima della quale non so proprio se esista, anche se mi aspetto che esista, può darsi che a questa ipotesi millenaria corrisponda una millenaria verità; può benissimo darsi che l'extracorporeo, vale a dire quel che è senza cellule, sia proprio ciò da cui trae la sua esistenza il tutto e non viceversa, e che non sia semplicemente l'uno conseguenza dell'altro.


SECONDO GIORNO

Ho preso il primo treno, quello delle quattro e mezzo. Viaggiavo tra pareti di roccia. A sinistra e a destra tutto era nero. Quando salii sul treno battevo i denti. Poi lentamente mi scaldai. C'erano anche le voci di operai e di operaie che tornavano a casa dopo il turno di notte. A loro andò subito la mia simpatia. Uomini e donne, giovani e vecchi, ma tutti dello stesso umore, e tutti esausti - dalla testa ai piedi, compresi seni e testicoli - per la notte passata in bianco. Gli uomini con i berretti grigi, le donne coi fazzoletti rossi in testa. Le gambe avvolte in panni di loden, unica arma per combattere il freddo. Capii subito che si trattava di un gruppo di spalatori saliti sul treno a Salzau. Faceva caldo come dentro al ventre di una mucca: come se l'aria, sotto la spinta di potenti muscoli cardiaci si autoaspirasse continuamente da quei corpi umani per poi ripomparsi di nuovo negli stessi corpi. Meglio non starci a pensare! Mi misi con la schiena appiccicata alla parete del vagone. Poiché non avevo dormito tutta la notte, mi appisolai. Quando mi svegliai rividi la traccia di sangue che scorreva piuttosto irregolare sul pavimento bagnato del vagone, come un fiume su una carta geografica continuamente deviato da massicci montuosi, e terminava tra la finestra e la sua cornice, sotto al freno di sicurezza; la traccia era partita da un uccello schiacciato, che la finestra, salita all'improvviso, aveva spezzato in due. Forse già molti giorni prima. S'era richiusa con tale violenza che non entrava più nemmeno un filo d'aria. Il controllore che passava di lì esercitando il suo squallido mestiere, finse di non accorgersi dell'uccello morto. Ma doveva averlo visto. Quest'era la mia impressione. A un tratto udii la storia di un guardalinee rimasto soffocato nella tormenta, che finiva così: «A quello non gli importava niente di niente!» Che fosse il mio aspetto esteriore oppure quello interiore che si esprimeva sul mio volto, o l'emanazione dei miei pensieri, del mio incarico - al quale mi stavo preparando con tutte le mie energie - sta di fatto che accanto a me non venne a sedersi nessuno, benché ogni posto col tempo fosse diventato prezioso. Il treno attraversava sferragliando la valle dove scorre il fiume. Col pensiero tornai brevemente a casa una volta. Poi andai lontanissimo, in qualche grande città dove un giorno ero stato di passaggio. Poi notai delle particelle di polvere sulla mia manica sinistra e tentai di strofinarle via col braccio destro. Gli operai tirarono fuori dei coltelli e si misero a tagliare il pane.

Trangugiavano grossi pezzi di pane e insieme mangiavano fette di carne e di salame, certi bocconi che uno non mangerebbe mai stando seduto a tavola. Soltanto col pranzo sulle ginocchia. Tutti bevevano birra gelata ed erano evidentemente troppo deboli per riuscire a ridere di sé, benché si trovassero ridicoli. La loro stanchezza era tale che non ci pensavano nemmeno a chiuder la bottega dei pantaloni o a pulirsi gli angoli della bocca. Pensavo: appena scesi dal treno quelli cascano subito nel letto. E alle cinque di sera, quando gli altri smettono di lavorare, loro ricominciano. Il treno correva rumoroso e scendeva a precipizio come il fiume al suo fianco. Si faceva sempre più buio.

La mia camera è piccola e poco confortevole come la mia stanzetta di praticante a Schwarzach. Se laggiù era insopportabile il rumore del fiume che scorreva vicino, qui è insopportabile il silenzio. Su mio desiderio la moglie dell'oste ha staccato le tende. (È sempre la stessa storia: non mi piacciono le tende in stanze che m'incutono paura). La moglie dell'oste mi ripugna. È la stessa ripugnanza che da bambino mi faceva vomitare davanti alle porte spalancate dei mattatoi. Se lei fosse morta - oggi - non mi ripugnerebbe, i cadaveri da sezionare non mi fanno mai pensare a dei corpi vivi - ma lei vive, e vive in mezzo a un odore putrido e stantio di vecchia cucina d'osteria. A quanto pare devo esserle piaciuto, visto che mi ha portato su la valigia e si è dimostrata pronta a servirmi la colazione in camera contrariamente al suo principio che è quello di ignorare che cosa sia una colazione servita in camera. «Il signor pittore è un'eccezione», disse lei. Anche lui era un cliente fisso e i clienti fissi godono di certi privilegi. E sono «più uno svantaggio che un vantaggio» per gli osti. Come avevo scoperto la sua locanda? «Per caso», dissi io. Volevo rimettermi in salute al più presto e ritornare a casa dove mi aspettava una montagna di lavoro arretrato. Lei si mostrò comprensiva. Le dissi il mio nome e le diedi il mio passaporto. Fino a questo momento non ho ancora visto nessuno all'infuori della moglie dell'oste, benché nel frattempo un giorno alla locanda si fosse sentito un gran baccano. Durante l'ora del pranzo, mentre mi trovavo in camera mia. Domandai alla moglie dell'oste dove fosse il pittore e lei mi disse che era nel bosco. «È quasi sempre nel bosco», disse lei. Non sarebbe tornato prima dell'ora di cena. Se conoscevo il signor pittore, mi domandò. «No», dissi io. In silenzio, mentr'era ancora nel vano della porta, parve chiedermi una cosa che solo una donna può chiedere a un uomo in modo così fulmineo. Rimasi sconcertato. Non potevo essermi sbagliato. Respinsi la sua offerta senza dire una parola e non senza un'improvvisa sensazione di disgusto.

Weng è il paese più malinconico che io abbia mai visto. Molto più malinconico della descrizione che ne aveva fatto l'assistente. Il dottor Strauch vi aveva accennato come si accenna a un tratto di strada pericolosa che un amico debba percorrere. Tutto ciò che l'assistente aveva detto erano accenni. I lacci invisibili con cui di secondo in secondo lui mi legava sempre più stretto all'incarico che m'aveva affidato, erano diventati causa di una tensione quasi intollerabile tra lui e me, poiché gli argomenti che lui m'imprimeva nella mente senza il minimo riguardo mi facevano l'effetto di chiodi conficcati a forza nel cervello. Riuscì però a evitare d'irritarmi. Si limitava a mettermi a parte dei punti ai quali avrei dovuto scrupolosamente attenermi. Effettivamente questa regione m'incuteva spavento e me ne incuteva ancora di più il paese popolato di uomini piccolissimi che si possono tranquillamente chiamare idioti. Non più alti di un metro e quaranta in media, questi uomini camminano barcollando tra muri pieni di crepe e cunicoli, concepiti nell'ubriachezza. Pare che siano tipici di questa vallata. Weng è un paese situato molto in alto, eppure è come se si trovasse sul fondo di una gola. È impossibile valicare quelle pareti di roccia. Solo la ferrovia laggiù riesce ad aggirarle. È un paesaggio che per via della sua bruttezza estrema ha più carattere dei paesaggi belli che non hanno carattere. Qui tutti hanno voci da ubriachi, voci infantili e stridule che arrivano sino al do acuto, voci che a udirle da vicino ci trapassano da parte a parte. Ci trafiggono. Voci che ci trafiggono emesse da ombre, devo dire, perché in realtà sinora ho visto solo ombre d'uomini, ombre umane in miseria e in preda a una sensualità convulsa e tremante. E queste voci che ci trafiggono, emesse da queste ombre, sulle prime m'avevano confuso e fatto scappar via di corsa. Queste osservazioni tuttavia io le facevo a mente piuttosto serena, non ne restavo sconvolto. A dire il vero tutto m'infastidiva soltanto perché era terribilmente scomodo. Per giunta mi toccava anche portare la mia valigia di cartone in cui gli oggetti in gran confusione sbatacchiavano da tutte le parti. La strada che dalla stazione laggiù, dove è la fabbrica e stanno costruendo la centrale elettrica, arriva fin lassù a Weng, può essere percorsa solo a piedi. Cinque chilometri che non si possono abbreviare, ad ogni modo non in questa stagione. Dappertutto cani che abbaiano e che latrano. Non stento a credere che a lungo andare la gente diventi pazza a forza di fare osservazioni come quelle che avevo continuato a fare io sia sulla strada che conduce a Weng sia a Weng, se non si distrae col lavoro o coi divertimenti o con altre attività simili come andare a puttane pregare o ubriacarsi, oppure con tutte queste attività simultaneamente. Che cosa può attirare un uomo come il pittore Strauch in una regione come questa, proprio di questa stagione in una regione come questa, che dev'essere come un pugno in faccia in ogni istante?

Il mio incarico è assolutamente segreto e volutamente, calcolatamente, mi è stato affidato di sorpresa, da un giorno all'altro. All'assistente doveva certo essere già venuta da tempo l'idea di affidare a me l'incarico di osservare suo fratello. Perché proprio a me, perché non a uno di quegli altri, anche loro praticanti come me? Forse perché io spesso gli facevo certe domande difficili e gli altri no? Mi raccomandò di non fare mai in nessun caso sorgere nel pittore Strauch il sospetto che tra me e lui, il chirurgo Strauch, ci fosse un qualsiasi rapporto. Per questo se me lo domanderanno dirò che studio legge perché siano completamente distolti dal pensiero della medicina. L'assistente si accollò le mie spese di viaggio e di soggiorno. Mi diede una somma di denaro che gli sembrò sufficiente. Mi chiese di osservare suo fratello con attenzione, niente altro. Vuole che gli descriva i suoi vari modi di comportarsi, come passa le sue giornate; che lo informi sulle sue opinioni, intenzioni, dichiarazioni, sui suoi giudizi. Vuole che gli faccia una relazione su come cammina, sul suo modo di gesticolare, di arrabbiarsi, di «difendersi dagli uomini». Su come maneggia il suo bastone. «Osservi la funzione del bastone che mio fratello tiene in mano, la osservi nel modo più preciso».

Il chirurgo non vede il pittore da vent'anni. Da dodici anni fanno a meno di scriversi. Il pittore questo loro rapporto lo chiama apertamente inimicizia. «Tuttavia come medico voglio fare un tentativo», disse l'assistente. A tale scopo aveva bisogno del mio aiuto. Le mie osservazioni gli sarebbero state più utili di tutto ciò che aveva scoperto fino allora. «Mio fratello, - aveva detto, - è uno scapolo come me. È, come si suol dire, un pensatore. Ma gravemente disturbato. Perseguitato da vizi, vergogne timori reverenziali, rimproveri e autorità, mio fratello è un tipo che ama le passeggiate, è quindi un uomo che ha paura. È iracondo. Un misantropo». Questo incarico è un'iniziativa personale dell'assistente e fa parte della mia pratica d'ospedale a Schwarzach. È la prima volta che considero l'osservazione come un lavoro.

Avevo intenzione di portarmi dietro il libro di Kolz sulle malattie del cervello, che si suddivide in «attività potenziate» (fenomeni di eccitazione) e in «prestazioni ridotte» (paralisi) del cervello e invece l'ho lasciato a casa. In compenso mi son portato dietro un libro di Henry James con cui mi ero già distratto a Schwarzach.

Alle quattro lasciai la locanda. In quell'improvviso, ruvido silenzio una agitazione spaventosa s'impadronì di me, e non soltanto del mio corpo. La sensazione di aver indossato la mia camera come una camicia di forza e che ora me la dovessi togliere mi fece fare le scale a precipizio. Entrai nella sala. Poiché nessuno rispondeva ai miei ripetuti richiami, uscii fuori all'aperto. Inciampai in un cumulo di ghiaccio, ma subito mi rimisi in piedi e mi prefissi una meta: un ceppo a una ventina di metri di distanza. Mi fermai davanti al ceppo. Ora vedevo spuntare dalla neve tanti ceppi simili che parevano squarciati da proiettili, a decine e decine. In quel momento mi venne in mente che avevo dormito per oltre due ore seduto sul letto. Il viaggio e la novità dell'ambiente erano le cause della mia spossatezza. Il föhn, pensavo. Quand'ecco che dal tratto di bosco, a non più di cento metri da me, vidi spuntare un uomo che camminava a fatica, senza dubbio il pittore Strauch. Ne vedevo spuntare solo il busto, perché le gambe erano nascoste da immensi mucchi di neve. Notai il suo gran cappello nero. Controvoglia, così mi parve, il pittore si spostava da un ceppo all'altro. S'appoggiava al suo bastone col quale poi si spronava, come se fosse - a un tempo - mandriano bastone e bestia da macello. Ma questa impressione sparì e restò il problema di come avvicinarmi a lui al più presto e nel migliore dei modi. Come mi presento a lui? pensai. Mi avvicino e gli domando qualcosa, adotto quindi il metodo sicuro anche se sciocco di quello che vuol sapere l'ora e il luogo? Sì? No? Sì? Non sapevo decidermi. Sì. Decisi di tagliargli la strada.

«Cerco la locanda», dissi io. E tutto era andato bene. Mi squadrò, poiché la mia improvvisa apparizione era più inquietante che rassicurante - e mi prese con sé. Lui era un cliente fisso della locanda, disse. Non poteva che trattarsi di una stravaganza o di un errore se uno voleva trattenersi a Weng. Venire a Weng per rimettersi in salute. «In quella locanda là?» Non si può essere abbastanza giovani per non capire subito che è una cosa assurda. «In questa regione?» Un'idea così balorda poteva venire solo a un cretino. «Oppure a un aspirante suicida». Domandò chi fossi e che cosa studiassi, poiché certamente stavo ancora studiando «qualcosa», e io, come se dicessi la cosa più ovvia del mondo risposi: «Legge». Gli bastò. «Cammini pure davanti a me. Io sono un vecchio», disse. Per alcuni attimi rimasi così spaventato dal suo aspetto che mi rinchiusi completamente in me stesso quando lo vidi per la prima volta così indifeso.

«Se Lei continua a camminare nella direzione che Le sto indicando col bastone giungerà in una valle che potrà percorrere per ore e ore in lungo e in largo senza il minimo timore, - disse. - Non deve aver timore di venir scoperto. Non potrà succederLe nulla: tutto è completamente senza vita. Né ricchezze nel sottosuolo, né coltivazioni, nulla. Numerose tracce di questa o quell'epoca, pietre, frammenti di muro, segni, di che cosa nessuno lo sa. Una chiesa in rovina. Scheletri. Orme di animali selvatici passati di lì. Quattro, cinque giorni di solitudine, di silenzio, - disse. - Una natura completamente indisturbata dagli uomini. Qua e là una cascata. È come attraversare un millennio di un'epoca preumana».

La sera qui scende improvvisa come un colpo di tuono. Come se a comando venisse fatto calare un enorme sipario di ferro che separa una metà del mondo dall'altra con un taglio netto. Ad ogni modo: la notte cala nel tempo di fare un passo. Si spengono i tristi opachi colori. Tutto si spegne. Non vi è transizione. È a causa del föhn che il freddo nelle tenebre non diventa più intenso. Un clima che a dir poco indebolisce i muscoli cardiaci quando non li blocca del tutto. Gli ospedali la sanno lunga su quest'aria: pazienti che sembravano guariti a forza d'imbottirli d'arte medica sino all'inverosimile, sino a ritrovare la speranza, cadono in deliquio e non possono più essere riportati alla vita da nessuna teoria umana per quanto abilmente applicata. Influenze atmosferiche che favoriscono gli emboli. Misteriose formazioni di nuvole molto lontano, da qualche parte. I cani corrono come impazziti attraverso vicoli e cortili e aggrediscono anche le persone. I fiumi esalano un odore putrido lungo tutto il loro corso. Le montagne hanno la forma di strutture cerebrali contro cui si può andare a sbattere e sono nitidissime di giorno, assolutamente invisibili di notte. Estranei si rivolgono la parola improvvisamente a un crocicchio, fanno domande e dànno risposte che non gli sono mai state richieste. Come se fosse un momento di fratellanza totale: la bruttezza osa avvicinarsi alla bellezza, la brutalità alla debolezza. Rintocchi d'orologi cadono come gocce sul cimitero e sugli spioventi dei tetti. La morte si fa abilmente strada in mezzo alla vita. Tutt'a un tratto anche i bambini cadono in uno stato di prostrazione. Non gridano, ma si buttano sotto a un treno accelerato. Nelle osterie e alle stazioni, vicino alle cascate, s'intrecciano rapporti che non durano più di un secondo. Si stringono amicizie che non fanno neanche in tempo a sbocciare; il tu viene esaltato come una tortura sino all'intenzione omicida e poi rapidamente soffocato in una piccola malvagità. Weng si trova in una fossa, scavata durante milioni di anni da enormi blocchi di ghiaccio. Il ciglio dei sentieri invita alla lussuria.







Il giovane prodigio: Glenn Gould---Estratto da:
L' INVIDIA DEL SOCCOMBENTE. UN'APPLICAZIONE DELLA TEORIA MIMETICA GIRARDIANA AL ROMANZO DI THOMAS BERNHARD DER UNTERGEHER

di Claudia Marobin




ABSTRACT:


Thomas BernhardNel mio lavoro ho descritto il ruolo della fenomenologia mimetica in “Der Untergeher” uno dei più noti romanzi di Thomas Bernhard.

La teoria mimetica di René Girard si basa sul concetto di imitazione o mimesi. Lo studioso distingue la mimesi positiva, pacifica e culturale, sulla quale si basano l’educazione, il sapere e l’arte, dalla mimesi negativa o conflittuale che porta inevitabilmente a invidia, rivalità, antagonismo, risentimento, vendetta e violenza. La teoria mimetica indaga le conseguenze distruttive dell’imitazione, presente non solo nei comportamenti umani più superficiali ma anche e soprattutto nel desiderio.

Il desiderio necessita sempre di un modello, imita il desiderio di un altro, non è mai fissato su oggetti o obiettivi predeterminati. Ognuno ha uno o più modelli perché ognuno tende a confrontarsi con gli altri. Il desiderio non è mai spontaneo, ma sempre orientato sull’altro: il desiderio dell’altro è quindi il modello del proprio desiderio. La rappresentazione grafica di questa "costellazione" è il triangolo, al cui vertice si trova il mediatore/modello e alla cui base stanno il soggetto desiderante e gli oggetti desiderati.

Secondo Girard, mentre le opere “romanzesche” rivelano la presenza del mediatore/modello e sottolineano l’importanza dell’imitazione, le opere “romantiche” camuffano l’imprescindibile ruolo della mimesi. “Der Untegeher” è opera romanzesca: il racconto-monologo dell’io narrante smaschera infatti l’illusoria menzogna romantica del desiderio originale e spontaneo.

Il romanzo di Bernhard descrive una situazione di mediazione interna dove il triangolo del desiderio ha al suo vertice il “glenngeniale” Gould. Gli altri due protagonisti, Wertheimer e l’io narrante, invidiano Glenn Gould perché questi sa suonare in modo superbo le bachiane “Goldberg Variationen”. Oggetto del loro desiderio è una esecuzione pianistica pari se non superiore a quella di Gould. Ossessionati dalla loro invidia e dalla loro inferiorità artistica sprofondano nel sottosuolo mimetico della mediazione interna dove non desiderano altro che identificarsi con l’idolo Gould e dove gradualmente diventano vittime di ciò che Girard definisce "masochismo e sadismo esistenziali".

È Glenn Gould ad affibbiare a Wertheimer il nomignolo “soccombente”, colpendolo con ciò a morte: Wertheimer assume il ruolo esistenziale della vittima e si sottomette alla volontà dell’idolo sadico e persecutore. L’atteggiamento a sua volta sadico che Wertheimer adotta nei confronti della sorella è diretta conseguenza del suo atteggiamento masochistico verso il modello Gould; a causa del suo fallimento artistico Wertheimer ha bisogno di una vittima su cui scaricare il suo risentimento.

L’unica soluzione per riemergere dall’abisso della mediazione interna è per Wertheimer il suicidio. L’io narrante è invece in grado di sottrarsi alla morsa del desiderio mimetico rinunciando all’essere dell’altro, rinunciando allo stesso desiderio mimetico e ponendo un freno all’invidia che lo ha roso per anni. La “conversione”, la capacità di pensarsi, nonostante i propri limiti, un essere unico al mondo, lo redime quindi dalle pastoie del desiderio triangolare.--Claudia Marobin





IL MODELLO GENIALE


Per tutta la durata del corso di Horowitz, due lunghissimi mesi e mezzo, caratterizzati da notti insonni e ininterrotte esercitazioni al piano, i due amici subiscono l’umiliazione derivante dal continuo confronto col genio, cui consegue una clamorosa menomazione del loro prestigio personale, uno smacco per il loro amor proprio. I due, a causa dell’inevitabile confronto col genio sono costretti a ridimensionare sempre più le loro aspettative. Fin dall’inizio l’invidia per una tale “personalità musicale” è manifesta. L’io narrante attribuisce di continuo a Wertheimer un nefasto sentimento di invidia per Gould, evitando però di attribuirlo a se stesso. Di Wertheimer dice che avrebbe voluto essere non solo Glenn Gould, ma anche Horowitz, Mahler, Berg.

Al contrario, il narratore, assumendo quell’atteggiamento che in termini mimetici viene definito “romantico”, afferma di non avere mai voluto essere nessun altro se non se stesso, e preferisce parlare del suo “stupore”, piuttosto che della sua invidia, di fronte all’arte pianistica di Gould:

Wertheimer neidete Glenn aber fortgesetzt diese Künstlerschaft, er war nicht fähig, sie neidlos zu bestaunen, wenn auch nicht zu bewundern, wozu auch mir alle Voraussetzungen fehlten und fehlen, ich habe niemals etwas bewundert, aber doch sehr viel im Leben bestaunt und am meisten, darf ich sagen, habe ich in meinem Leben, das möglicherweise doch ein Künstlerleben genannt zu werden verdient, über Glenn gestaunt, staunend habe ich seine Entwicklung beobachtet [...]. Ich hatte immer die Möglichkeit, meinem Staunen freien Lauf zu lassen, mich durch niemanden und durch nichts in meinem Staunen beschränken, einengen zu lassen, dachte ich. Diese Fähigkeit hatte Wertheimer niemals gehabt, in gar keiner Beziehung, dachte ich. Ich hatte ja auch niemals zum Unterschied von Wertheimer, der sehr wohl gern Glenn Gould gewesen wäre, Glenn Gould sein wollen, ich wollte immer nur ich selbst sein, Wertheimer aber war immer jenen zugehörig, die ständig und lebenslängich und bis zur fortwährenden Verzweiflung, ein anderer, wie sie immer glaubten mußten, Lebensbegünstigter sein wollen, dachte ich. Wertheimer wäre gern Glenn Gould gewesen, wäre gern Horowitz gewesen, wäre wahrscheinlich auch gern Gustav Mahler gewesen oder Alban Berg. [1]

Già alla fine del corso di Horowitz l’io narrante e Wertheimer sono certi di avere conosciuto il più grande pianista del secolo:

Als wir den Unterricht bei Horowitz beendet hatten, war es klar, daß Glenn schon der bessere Klavierspieler war als Horowitz selbst […] und von diesem Augenblick an war Glenn der wichtigste Klaviervirtuose auf der ganzan Welt für mich, so viele Klavierspieler ich auch von diesem Augenblick an hörte, keiner spielte so wie Glenn, selbst Rubinstein, den ich immer geliebt habe, war nicht besser. Wertheimer und ich waren gleich gut, auch Wertheimer hat wieder immer gesagt, Glenn ist der beste […] [2]

I due amici notano in Gould una estrema “Kunstbesessenheit” e un inflessibile “Klavierradikalismus” [3] e tentano di imitarne l’ascesi esteticoartistica. Osserva Luigi Reitani: “[…] tutti e tre i pianisti guardano alla musica con la stessa radicale devozione, che li porta ad escludere qualsiasi altra cosa che li possa distrarre dal compito che si sono assegnati.” [4] La devozione è sì la stessa in tutti e tre, ma poiché, a parità di devozione, Gould spicca sempre sugli altri due, l’io narrante e Wertheimer infine non reggono più al confronto. I due sono teste “raziocinanti” piuttosto che “virtuose”:

Ich selbst hatte nie das Bedürfnis nach Weltverblüffung gehabt, auch Wertheimer nicht, dachte ich. Wertheimers Kopf war dem meinen ähnlicher als der Kopf Glenns, dachte ich, der absolut einen Virtuosenkopf aufgehabt hat zum Unterschied von Wertheimer und mir, die wir Verstandesköpfe waren. [5]

Pur essendo ottimi pianisti non posseggono l’innata genialità che caratterizza il loro modello-mediatore. Glenn è, riprendendo il neologismo di Bernhard, “glenngenial”. [6] L’io narrante invece si esclude dalla cerchia degli artisti di genio:

Ich war nicht, wie es Glenn gewesen war, vielleicht sogar Werheimer, was ich nicht hundertprozentig sagen kann, zum Klaviervirtuosen geboren, aber ich zwang mich ganz einfach dazu, redete es mir, spielte es mir ein […] [7]

Quando scegliamo e poi cerchiamo di imitare i nostri modelli con l’aspirazione di eguagliarli, se non di superarli, scegliamo coloro che sono maestri nel campo in cui vorremmo distinguerci, o meglio, data l’influenza di determinati modelli sulla nostra vita, scegliamo di distinguerci nello stesso campo in cui si distinguono o si sono distinti i nostri modelli. È ovvio pertanto che due pianisti del calibro di Wertheimer e dell’io narrante, che sono già eccellenti esecutori, scelgano quel modello che nel loro campo è il migliore. Non potrebbero certo sceglierne uno che, nella scala che va dai pianisti dilettanti ai pianisti eccelsi, si trovi ad un gradino inferiore al loro. Si è già accennato al fatto che Wertheimer e l’io narrante, prima di conoscere Gould, potevano considerarsi tra i migliori pianisti d’Austria, se non d’Europa. Avevano frequentato il Mozarteum e la Wiener Akademie, ovvero, le migliori accademie musicali del mondo. La loro carriera di virtuosi del pianoforte poteva dirsi ormai avviata. Ma la vicinanza di un modello tanto geniale li distoglie dal proposito di diventare dei “Klaviervirtuosen”. Come potrebbero continure a suonare dopo essere stati testimoni delle doti sovrumane del genio pianistico del secolo? L’invidia dei due amici meno geniali per l’amico-modello-ostacolo si irrobustisce sempre più. Feriti nell’orgoglio e ossessionati dalla loro inferiorità a tale modello i due s’inabissano nel sottosuolo mimetico della mediazione interna. La tubercolosi, che è la malattia che accomuna modello e discepoli, è metafora della rivalità tra le due parti e dell’invidia che regna nel sottosuolo musicale dove i tre si esercitano giorno e notte. Tanto più che non solo Wertheimer e l’io narrante sono vittime del desiderio triangolare, ma anche Gould: se Wertheimer e l’io narrante vorrebbero essere Gould, Gould vorrebbe essere Bach.

Un’esecuzione delle opere bachiane pari a quella di Gould è l’oggetto metafisico del desiderio di Wertheimer e dell’io narrante, ma poiché la fase del desiderio mimetico che stiamo analizzando è quella finale, la più grave, ciò che ora assume rilievo è il desiderio di immedesimazione col modello. Nel sottosuolo della mediazione interna scompaiono gli oggetti e dominano le rivalità. L’imperativo diventa: essere come Glenn Gould. Per Wertheimer la perfetta esecuzione gouldiana delle Goldberg Variationen si rivela però fatale. Nel momento in cui sente suonare Gould la sua carriera di virtuoso è finita. Il tentativo di emularlo, il desiderio di essere come Gould sono per lui l’inizio della fine e lo portano lentamente all’autoannientamento:

Glenn hatte nur ein paar Takte gespielt und Wertheimer hatte schon an Aufgeben gedacht [...] Pathetisch gesagt, war es das Ende, das Ende der Wertheimerschen Virtuosenlaufbahn. Wir studieren ein Jahrzehnt lang auf einem Instrument, das wir uns ausgesucht haben und hören dann, nach diesem mühseligen, mehr oder weniger deprimierenden Jahrzehnt, ein paar Takte eines Genies und sind erledigt, dachte ich. Wertheimer hat das nicht zugegeben, jahrelang nicht. Aber diese paar Takte Glennspiel waren sein Ende, dachte ich.[8]

Nel momento in cui il mediatore si fa interno, toccando la sfera dei soggetti desideranti, i soggetti cercano quindi l’immedesimazione col mediatore stesso. Nasce la rivalità e l’oggetto desiderato, l’esecuzione di Gould delle opere bachiane Goldberg Variationen, Die Kunst der Fuge e Das Wohltemperierte Klavier, passa in secondo piano. Wertheimer, infatti, dopo aver sentito Gould suonare le Goldberg Variationen non prova più a cimentarsi con quest’opera, se non poco prima del suicidio, ma in modo indegno anche del più dilettantesco dei pianisti. L’oggetto dei suoi desideri, un’esecuzione delle Goldberg Variationen pari a quella di Gould, è subito sostituita dal desiderio di diventare Gould. È una delle leggi della mediazione interna. Desiderare significa desiderare essere l’altro.

Poiché Glenn Gould non funge da mediatore esterno ma da mediatore interno, si giunge allo scacco dei soggetti. I due hanno infatti a che fare con Glenn Gould in carne ed ossa, non con un modello esterno. Come è già stato osservato, l’io narrante fa notare che se non avesse mai incontrato il pianista canadese sarebbe probabilmente diventato uno dei migliori pianisti del mondo:


Hätte ich Glenn Gould nicht kennengelernt, ich hätte wahrscheinlich das Klavierspiel nicht aufgegeben und ich wäre ein Klaviervirtuose geworden und vielleicht sogar einer der besten Klaviervirtuosen der Welt, dachte ich im Gasthaus. Wenn wir dem Ersten begegnen, müssen wir aufgeben, dachte ich. [9]

L’io narrante, dopo avere incontrato il migliore rinuncia alla carriera di virtuoso, consapevole che il modello che si è scelto è inarrivabile, inimitabile. Vedremo poi quale significato assuma nel contesto del romanzo la rinuncia, che si rivela essere l’unica via di uscita dal sottosuolo mimetico in cui sono sprofondati i protagonisti di Der Untergeher.

Dopo avere conosciuto il migliore, l’io narrante e Wertheimer vedono sfumare i loro sogni di gloria perché sono ormai consapevoli del fatto che, per quanto si possano esercitare al pianoforte, non potranno mai eguagliare il virtuosisimo del loro modello, non potranno mai competere con il “Klavierradikalismus” di Gould. Decidono pertanto di seguire altri percorsi, di abbandonare la musica e di darsi allo studio. L’io narrante si dà alla filosofia e Wertheimer alle scienze dello spirito, diventando un “Aphorismenschreiber”:

“Da ich zum Philosophen nicht geboren bin, habe ich mich […] zum Aphoristiker gemacht, zu einem dieser widerwärtigen Philosophiepartizipanten, die es zu Tausenden gibt, sagte er, dachte ich.” [10]

Wertheimer e l’io narrante sono vittime di un rapporto di mediazione interna dove il mediatore funge da idolo adorato e nel contempo odiato, adorato perché è il migliore e odiato perché di ostacolo ai loro sogni di grandezza. I due non eliminano l’idolo-ostacolo, il divino interprete delle Goldberg Variationen, ma interiorizzano la loro dipendenza da esso, soccombendo al masochismo esistenziale di cui parla René Girard, atteggiamento tipico di situazioni di mediazione interna giunte ad un grado estremo di parossisimo.



MASOCHISMO ESISTENZIALE


Wertheimer e l’io narrante non desiderano la sofferenza ma ciononostante soffrono e si sentono feriti e umiliati. I due hanno imparato che gli oggetti di cui ci si impossessa facilmente non hanno valore, per cui si interessano solo di quegli oggetti che un modello-ostacolo insormontabile impedisce loro di possedere: l’esecuzione di Gould delle Goldberg Variationen e delle altre opere bachiane. Osserva Girard:

[…] le sujet sait, par expérience, que dérrière les obstacles qui se laissent trop aisément surmonter, la déception l’attend. Il cherche donc l’obstacle insurmontable, le rival imbattible, l’objet insaisissable. Plus que jamais, le désir vise le succès. Mais il n’a que faire des succès faciles […] Le désir aspire à des plaisirs inouïs et à des triomphes éclatants. C’est bien pourquoi il n’espère pas le trouver dans les expériences ordinaires et les rapports qui se laissent maîtriser. C’est dans les avanies qu’on lui fait subir, et les dédains dont on va l’accabler qu’il lira de plus en plus les signes de la supériorité absolue du modèle, la marque d’une autosuffisance bienheureuse forcément impénétrable à sa propre insuffisance. [11]

Il masochista è una persona che dopo una serie di successi e, quindi, di delusioni, si augura di soccombere. Solo lo scacco gli può rivelare la presenza di un modello insormontabile, di un idolo autentico. Tutti gli altri modelli li ha infatti già eguagliati o superati, per cui non sono più degni di essere venerati e imitati − si osservi che Wertheimer e l’io narrante sono i migliori pianisti del Mozarteum, forse i migliori d’Austria o addirittura d’Europa. Il masochista, stanco dei successi e delle conseguenti delusioni metafisiche, vuole giungere subito alla conclusione del processo metafisico e trovare pertanto quel modello divino che gli si rivelerà modello inimitabile. Poiché però sarà inevitabile il suo fallimento di fronte a questo modello, assieme allo scacco subentreranno la vergogna, l’umilazione e la sofferenza:

L’échec n’est pas visé pour lui-même mais en tant qu’il signifie tout autre chose, le succès d’un Autre, bien entendu, et cet Autre seul m’intéresse, puisque je peux le prendre pour modèle; je peux me mettre à son école et lui arracher enfin le secret de ce succès qui m’a toujours éludé. Ce secret, il faut que l’Autre le possède, puisqu’il sait si bien me faire échouer, me réduire à rien, me révéler mon inanité au contact de son être inaltérable. [12]

L’io narrante giudica di continuo Wertheimer e se stesso inferiori all’idolo- modello, palesando con ciò l’atteggiamento masochistico che li accomuna: “Glenn ist der Triumphator, wir sind die Gescheiterten [...]”. [13] Prigionieri del triangolo mimetico, stimano il loro valore nullo e percepiscono la loro inferiorità e il loro insuccesso come segni della “divinità” di Glenn Gould.

L’estrema vicinanza del mediatore-modello porta inevitabilmente il soggetto al disprezzo masochistico di sé, questo è vero in particolare per Wertheimer. L’io narrante infatti non giunge ad un disprezzo tale del proprio io da suicidarsi. Wertheimer, invece, considera la sua inferiorità al modello talmente biasimevole, che decide di sopprimere il proprio essere, per porre fine all’invidia per Gould e le sue esecuzioni che da anni gli arrovella l’animo:

Immer wieder fragen wir nach der Ursache und kommen nach und nach von einer Möglichkeit auf die andere, dachte ich, daß Glenns Tod die eigentliche Ursache für Wertheimers Tod ist, dachte ich immer wieder, nicht daß Wertheimers Schwester zu dem Duttweiler nach Zizers ist. Die Ursache sagen wir nicht nur, liegt immer viel tiefer und sie liegt in den Goldbergvariationen, die Glenn in Salzburg während des Horowitzkurses gespielt hat, das Wohltemperierte Klavier ist die Ursache, dachte ich […] [14]

_________________

NOTE

[1] Ivi, pp. 132-133
[2] Ivi, p. 8
[3] Ivi, p. 10
[4] Luigi Reitani, “Vita o arte? Su una falsa alternativa nel romanzo Il soccombente di Thomas Bernhard”, in Thomas Bernhard e la musica, a c. di Luigi Reitani, Roma, Carocci, 2006, p. 114
[5] Thomas Bernhard, Der Untergeher, Frankfurt am Main, Suhrkamp Verlag, 1983, p. 83
[6] Ivi, p. 60
[7] Ivi, p. 31
[8] Ivi, p. 122
[9] Ivi, p. 15
[10] Ivi, p. 94
[11] René Girard, Des choses cachées depuis la fondation du monde, Paris, Grasset, 1978, pp. 350-351
[12] Ivi, p. 352
[13] Thomas Bernhard, Der Untergeher, Frankfurt am Main, Suhrkamp Verlag, 1983, p. 33
[14] Ivi, p. 217



Thomas Bernhard, 1989ESTINZIONE. UNO SFACELO DI THOMAS BERNHARD

Con il suo ultimo romanzo Estinzione. Uno sfacelo (Titolo originale: "Auslöschung. Ein Zerfall") Thomas Bernhard (1931-1989) ci ha lasciato una commedia amara e pungente sull'Austria contemporanea.

di Sabrina Bottaro



Ogni cosa è ridicola, se paragonata alla morte*



Un romanzo ambientato nel periodo della Seconda Guerra Mondiale nasconde, fra le sue pagine, qualcosa di singolare. Se poi la trama anticipa di qualche anno lo scoppio della guerra, allora è il romanzo è suggestione. La scrittura evidenzia, in qualche modo forse incomprensibile ma efficace, la rottura con la tranquillità e con l’ordine e il breve ma intenso viaggio verso il baratro. Il tono della narrazione è sempre inquieto e apprensivo e fa presagire il peggio in una costante attesa di colpi di scena che come previsto arrivano.

La trama è sempre affascinante e concitata. Si ha l’impressione di essere fisicamente lì, a osservare la scena dai diversi fronti del conflitto e capire di essere ormai spacciati. Credo che questo sentimento di precarietà nel modo in cui la narrazione influisce sulla trama sia dovuto al senso di fragile certezza nella fine prossima della guerra che i protagonisti del romanzo cercano di conservare fino alla fine assistendo però al declino del mondo circostante. Questo è leggere, per esempio, Estinzione del geniale Thomas Bernhard, un’esperienza che frastorna e obbliga ad apprezzare la stessa per quello che è. Siamo in presenza di una solenne e grottesca commedia umana dove il semplice atto di narrare il proprio passato e la riflessione, spesso futile, che scaturisce da esso ci ricordano quanto il culto della memoria abbia influito maestosamente sulla letteratura novecentesca.

Il romanzo prende forma nel presente per tornare indietro nel tempo, secondo un lavoro della famosa memoria involontaria che qui appare però vagamente intenzionale. Un uomo, rifugiatosi a Roma per eludere la sua famiglia bigotta e opprimente rimasta nel feudo austriaco di Wolfsegg, nome che verrà ripetuto un milione di volte nel romanzo sotto forma di rammarichi e recriminazioni del protagonista, riceve un telegramma che gli annuncia la morte dei genitori e del fratello. Una volta tornato nella tenuta il protagonista si trova a faccia a faccia con le due patetiche sorelle (una di loro ha sposato un «fabbricante di tappi per bottiglie da vino di Friburgo», un personaggio bieco e paradossale) e con la sua eredità, la stessa tenuta.

All’improvviso la mente del protagonista ritorna al passato: un padre ottuso, una madre ignorante, un fratello voltagabbana, due lamentose sorelle e il loro fanatico collaborazionismo con le SS e la loro fedele adesione e cieca fedeltà al nazionalsocialismo. Il leitmotiv è il costante, sempreverde disprezzo del protagonista per la proprietà di Wolfsegg e la famiglia d’origine in una serie di lunghissimi periodi proustiani che coinvolgono qualsiasi cosa, dalla riflessione sul cattolicesimo a quella sulla fotografia.

Ritratto di famiglia nel suo interno in un’epoca terribile, Estinzione è la cronaca di un odio viscerale che, simile all’amore, porta il protagonista a speculare sulla sua vita e sul suo passato dal quale non è riuscito però a fuggire completamente. Il protagonista racconta il veleno e il disagio, l’acredine familiare e la matassa d’intrighi, ma egli non intende rendere conto del tempo andato per ricordarlo, come avrebbe fatto un raffinatissimo Proust, ma per estinguerlo, per distruggerlo, per dimenticarlo, "perché il mio resoconto è il solo per estinguere ciò che in esso viene descritto, per estinguere tutto ciò che intendo con Wolfsegg, e tutto ciò che Wolfsegg è, tutto."


______________

* commento di Thomas Bernhard quando, nel 1968, ricevette un premio nazionale austriaco.





Thomas Bernhard al barTRE POESIE BREVI DI THOMAS BERNHARD CON LUNGHISSIMA NOTA BIO-BIBLIOGRAFICA

(28 Marzo 2007)


Poesie, da Auf der Erde und in der Hoelle, In terra e all'inferno, in Gesammelte Gedichte, Tutte le poesie, Suhrkamp 1993. La traduzione è di Stefano Beretta. E la trovate nel suo blog assieme ad altre tracce di scrittura interessanti: cadavrexquis. Non esiste una traduzione italiana delle poesie di Bernhard, noto ai più come romanziere e drammaturgo. La lunghissima nota bio-bibliografica viene apposta con ironia in contrapposizione alle poesie. Sicuramente tale biscione biografico avrebbe inorridito il caustico e sulfureo scrittore austriaco, ma i lettori-navigatori ne apprezzeranno i suggerimenti bibliografici, almeno spero. (Claudio Di Scalzo)


    IL MIO BISNONNO COMMERCIAVA IN STRUTTO

    Il mio bisnonno commerciava in strutto
    e ancora oggi
    lo conoscono tutti
    tra Henndorf e Thalgau,
    Seekirchen e Koestendorf,
    e sentono la sua voce
    e si stringono
    al suo tavolo,
    che era anche il tavolo del signore.
    Nel 1881, in primavera,
    scelse la vita: piantò
    una vite contro il muro di casa
    e convocò i mendicanti;
    sua moglie Maria, quella con il nastro nero,
    gli diede in dono altri mille anni.
    Inventò la musica dei maiali
    e il fuoco dell'amarezza,
    parlava del vento
    e delle nozze dei morti.
    A me non darebbe un pezzo di lardo
    per le mie disperazioni.


    IL MATTINO PORTA UN GROSSO SACCO

    Il mattino porta un grosso sacco.
    Io gli dico: sei tanto vecchio
    da non dovermi disprezzare.
    Hai le scarpe lacere,
    la tua veste un tempo m'apparteneva -
    Sono seduto nel buco e t'attendo,
    non come la vecchia, non come i bambini, non
    come il prete che dopo la predica
    scende a prendere il vino e scambia la terra.
    Ti accolgo con la frusta,
    tremante, vile e fragile
    come un cardo al margine del sole.


    STANCO

    Sono stanco...
    Con gli alberi ho conversato.
    Con le pecore ho patito la siccità.
    Con gli uccelli ho cantato nei boschi.
    Ho amato le ragazze del villaggio.
    Ho alzato lo sguardo al sole.
    Ho visto il mare.
    Ho lavorato con i vasai.
    Ho inghiottito la polvere sulla strada maestra.
    Ho visto i fiori della malinconia nel campo di mio padre.
    Ho visto la morte negli occhi del mio amico.
    Ho allungato la mano verso le anime degli annegati.
    Sono stanco...

    *


riflessioni bernhardianeLUNGHISSIMA NOTA BIO-BIOBLIOGRAFICA


Thomas Bernhard nasce a Heerlen, Olanda, il 9 febbraio 1931 da genitori austriaci. Il padre, Alois Zuckerstatter, esercita la professione di falegname a Heendorf, Salisburgo, dove incontra Herta Bernhard, figlia dello scrittore Johannes Freumbichler (che nel 1937 riceverà per il romanzo Philomena Hellenhub il premio di stato austriaco). La breve relazione dei due si conclude con la gravidanza di Herta: quando Alois viene a sapere che la ragazza aspetta un figlio, scappa in Germania e di lui si perdono le tracce. Solo anni più tardi si scoprirà che si è sposato con un’altra donna e ha messo al mondo cinque figli prima di suicidarsi nel 1940. Bernhard scrive del rapporto tra i suoi genitori nel romanzo autobiografico Un bambino (Adelphi, 1994), quinto e ultimo, sebbene primo in ordine cronologico, dei volumi dedicati alla propria biografia.

«Mio padre, figlio di un agricoltore dei dintorni, che come allora si usava aveva imparato un mestiere artigianale, la falegnameria nel suo caso [...] dovette entrare in quel periodo in uno stretto contatto con lei [...]. Questo è veramente tutto ciò che so della storia delle mie origini».

Nella ultracattolica Austria le gravidanze al di fuori del matrimonio sono considerate scandalose, così Herta deve fuggire da casa e raggiungere l’Olanda, su invito di un’amica, per poter mettere al mondo Thomas. Poco dopo Herta rientra in Austria, a Vienna, dove la famiglia Freumbichler ha trovato casa. La tormentata relazione con l’amante e l’onta subita dalla famiglia guastano sin dal principio i rapporti della madre con il piccolo Thomas che, da parte sua, si rivela presto un bambino problematico.

In Un incontro, trascrizione delle conversazioni tra lo scrittore austriaco e la giornalista Krista Fleischmann, Bernhard racconta la sua visione dell’infanzia.

«Lo si impara già con i genitori. Se uno non glieli ruba [i soldi] o non li minaccia, fino a mandarli in collera, non si lasciano scappare nulla. In ciò i bambini sono molto raffinati, più tardi si è molto più rozzi. [...] L’infanzia non significa solo essere minacciati, ma anche minacciare. I bambini minacciano molto di più i genitori di quanto i genitori facciano con i bambini, poiché i bambini sono molto più furbi dei genitori».

Su invito del nonno scrittore intraprende l’avventura scolastica con un anno di anticipo, ma i primi approcci con la scuola sono disastrosi: dopo un inizio folgorante culminato con una pagella da primo della classe, Thomas perde repentinamente interesse nello studio tanto da rischiare la bocciatura già in terza elementare.

Herta Bernhard si sposa nel 1936 con Emil Fabjan, un attivista del clandestino partito comunista austriaco. Herta ed Emil si conoscono tramite il fratello di lei, Farald, anch’egli iscritto al partito comunista. L’elevata disoccupazione in Austria, annessa nel 1938 alla Germania nazista, non consente a Emil di trovare lavoro in patria, e poiché dal suo lavoro dipende l’intera sussistenza della famiglia Freumbichler (i guadagni dello scrittore Johannes Freumbichler sono così esigui che bastano a malapena a comperare degli abiti nuovi e un servizio di stoviglie), Emil è costretto a emigrare in Baviera, a Traunstein, dove trova lavoro come parrucchiere. Di lì a poco, nel 1938, lo seguono la moglie Herta e il settenne Thomas. La separazione dal nonno, il suo unico e vero educatore, procura a Thomas la prima grande sofferenza. Sempre in Un bambino scrive:

«Continuare a vivere, senza il nonno, sotto la giurisdizione di un uomo estraneo, il marito di mia madre, che il nonno a seconda dell’umore qualificava oggi come tuo padre e domani come il tuo tutore, mi sembrava la cosa più impossibile del mondo. Questa catastrofe voleva dire prendere congedo da tutto, tutto ciò che nel suo insieme era stato in effetti il mio paradiso».

La separazione è solo temporanea: in quello stesso anno infatti Emil recupera a Johannes Freumbichler e sua moglie un alloggio in un villaggio poco distante da Traunstein. Il trasferimento in Germania, patria del nazismo, è vissuta dall’anziano scrittore come la peggiore di tutte le condanne. Thomas prende coscienza del significato delle parole del nonno solo quando riprende la scuola: qui subisce infatti la discriminazione di insegnanti e compagni per il semplice fatto di essere austriaco e non tedesco. La situazione è così opprimente da far affiorare i primi pensieri di suicidio, a cui fanno immediatamente seguito dei tentativi concreti di togliersi la vita.

«In quanto austriaco, avevo grandi difficoltà a farmi valere. Ero completamente in balìa del sarcasmo dei miei compagni di scuola. Dimostrandomi tutto il loro disprezzo, i figli dei borghesi nei loro costosi vestiti mi punivano per qualcosa che io non sapevo cosa fosse. I maestri non mi davano una mano, anzi mi presero da subito a pretesto per le loro esplosioni di collera. Ero solo e disarmato come non mai. [...] Andavo a scuola come si va al patibolo, la mia decapitazione era sempre e soltanto rinviata [...] Se solo potessi morire! era il mio pensiero dominante».

Il fallimento scolastico di Thomas, a cui fa da pendant il fallimento del nonno, che non riesce a portare a forma compiuta la seconda opera nonostante l’impressionante mole di pagine accumulate, è l’origine e insieme l’ossessione del Bernhard scrittore. Tutti i personaggi dei romanzi di Bernhard che cercano di compiere un’impresa, il più delle volte filosofica, isolandosi nella natura finiscono inesorabilmente con il fallire: ne sono un esempio Rudolf, protagonista del romanzo Cemento, Roithamer in Correzione, Konrad in La fornace, e soprattutto il principe Sarau in Perturbamento, che è considerato il suo capolavoro. «Quel che si vuole si conclude sempre in un fallimento» afferma in Un incontro.

La situazione scolastica di Thomas peggiora, e i suoi rapporti con la madre si deteriorano irreversibilmente; Herta Bernhard non riesce a placare l’irrequietezza del figlio neppure ricorrendo quotidianamente al nerbo di bue. Le umiliazioni si fanno di giorno in giorno più frequenti e più intollerabili per Thomas e raggiungono l’apice il giorno in cui l’assistente sociale della scuola propone, alla madre del bambino, di mandarlo in un istituto di rieducazione per bambini difficili in Turingia. La madre accetta di buon grado, rinfrancata dalla prospettiva di alleviare le tribolazioni che il figlio le procura, almeno per un po’ di tempo. La rieducazione, naturalmente, è in realtà educazione al nazismo. La disciplina rigidissima dell’istituto spinge Thomas, giunto all’età di undici anni, a intensificare i propositi di suicidio; l’unico pensiero che lo tiene in vita è quello del nonno.

«Se non mi gettai dalla finestra della soffitta o non mi impiccai o non mi avvelenai con il sonnifero di mia madre, fu solo perché non volli dare a mio nonno il dolore di aver perso suo nipote per pura negligenza».

Quando fa ritorno a casa scopre di avere un fratello; due anni dopo nascerà anche la sorella. Il nonno, nonostante i fallimenti scolastici, intravede nel nipote delle potenzialità artistiche. Gli procura, con i crescenti risparmi ricavati dalla vendita del libro, dapprima un cavalletto per dipingere che va distrutto nel trasporto (la storia del cavalletto è ironicamente narrata da Bernhard: «Mio nonno pagò il cavalletto in contanti [...] Qualche giorno dopo, come convenuto, il cavalletto da pittore fu consegnato e depositato nella Schaumburgerstrasse. Era andato in pezzi. Poco tempo dopo fu usato come legna da ardere nella stufa del nostro soggiorno», e poi un violino. Proprio quest’ultimo acquisto si rivelerà decisivo per la vita di Thomas Bernhard che da questo momento in avanti resterà indissolubilmente legata alla musica. Il violino è, inoltre, l’unica arma con cui Thomas combatte l’idea del suicidio, idea che ha ripreso vigore dopo l’ingresso nel convitto nazionalsocialista di Salisburgo, a cui viene ammesso nel 1943.

L’origine, primo volume dell’autobiografia, prende le mosse proprio dal racconto del periodo trascorso nel convitto nazionalsocialista che, in seguito alla ricostruzione postbellica, si trasformerà in un istituto cattolico, il Johanneum. Il paragone, anche se è più corretto parlare di “associazione”, stabilito dallo scrittore austriaco tra il convitto nazionalsocialista e l’isituto cattolico alimenterà, all’uscita del libro nel 1975, un’ondata di polemiche che sfoceranno addirittura in una querela per diffamazione. L’origine è in effetti un’incessante invettiva contro Salisburgo e contro i suoi abitanti; l’epigrafe anticipa significativamente i contenuti del romanzo. Si tratta di un trafiletto del Salzburger Nachrichten del 6 maggio 1975.

«Ogni anno duemila persone tentano di porre fine alla loro esistenza nella provincia confederata di Salisburgo, e un decimo di questi tentativi di suicidio ha esito mortale. Salisburgo detiene così in Austria – che con l’Ungheria e la Svezia registra le più alte percentuali di suicidio – il record nazionale».

Il romanzo infila una dopo l’altra accuse gravissime al popolo austriaco; i salisburghesi sono definiti, già nella prima pagina «irritanti e snervanti e ammorbanti e umilianti e urtanti, dotati di grande volgarità e bassezza»; Salisburgo, che come Bernhard ricorda è la città d’origine dei suoi genitori, viene definita «una malattia mortale, e in questa malattia i suoi abitanti vengono partoriti e avviluppati e, se non scappano via nel momento decisivo, essi compiono prima o poi, direttamente o indirettamente - date le orribili condizioni che vigono nella città - un repentino suicidio, oppure, direttamente o indirettamente, vanno verso una lenta e misera rovina in questa terra di morte, architettonicamente arcivescovile e ottusamente nazionalsocialista e cattolica, nemica dell’uomo in tutto e per tutto». Gli abitanti di Salisburgo si difenderanno creando, in reazione ai contenuti del libro, un “Comitato per la difesa e la valorizzazione del prestigio internazionale di Salisburgo”.

L’agghiacciante soggiorno nel convitto nazionalsocialista si interrompe quando la guerra e i bombardamenti iniziano a devastare la città. Il quattordicenne Bernhard assiste inorridito alle conseguenze delle bombe. Fa ritorno a Traunstein dove, su invito del nonno, continua a prendere lezioni di violino dal maestro Steiner che, da parte sua, lo incoraggia e lo rassicura attribuendogli un naturale talento per la musica.

A guerra finita Bernhard riprende gli studi; frequenta il ginnasio, il Johanneum per l’appunto, «un istituto rigidamente cattolico» sorto dalle macerie del vecchio convitto ricostruito. A sostituire il precedente direttore, la terribile SA Gurkrantz, c’è l’altrettanto terribile sacerdote cattolico Franz. Proprio in questo personaggio, descritto con toni e parole per nulla dissimili dalla SA Gurkrantz, si riconoscerà all’uscita del libro il parroco di Salisburgo, Franz Wesenauer, che denuncerà Bernhard per diffamazione. L’avversione per la scuola, “un catastrofico meccanismo di mutilazione dello spirito”, si fa sempre più aspra e intensa, fino a che, nel 1947, Bernhard decide di abbandonare gli studi.

Ne La cantina la narrazione copre il periodo tra il 1947 e il 1949 in cui Bernhard, dando una svolta radicale alla propria vita, decide di diventare apprendista in un negozio di alimentari collocato non al centro, bensì alla periferia di Salisburgo, in uno dei quartieri più degradati e malfamati della città. Qui, nella cantina adibita a spaccio di alimentari del signor Podlaha, circondato da persone definite senza mezze misure “la feccia dell’umanità”, Bernhard trova il proprio rifugio, la propria salvezza. Affina le proprie doti di osservatore scrutando le vite dei clienti, e talvolta vi partecipa intrattenendo con loro discussioni sulla guerra e sulle storie del quartiere, il più delle volte atroci notizie di cronaca giudiziaria. Il carattere introverso di Bernhard si trasforma, con una naturalezza inaspettata, in carattere aperto, espansivo; non solo conversa con gli abitanti del quartiere, ma lo fa adoperando il loro stesso linguaggio, un linguaggio diverso da quello imparato nelle scuole della città, «un linguaggio più netto e più intenso»: l’immedesimazione è totale. «...fui in grado di parlare il loro linguaggio perché ero in grado di pensare i loro pensieri». Al lavoro nella cantina, svolto con alacrità e dal quale trae grande soddisfazione, Bernhard affianca l’educazione artistica abbandonata insieme agli studi.

«Anche nella cantina, in fin dei conti, non riuscivo a cavarmela senza qualcosa di totalmente opposto, e così mi venne in mente la musica e la mia carriera di violinista tanto ingloriosamente conclusa [...] Nel frattempo avevo provato un nuovo strumento, la mia voce. La pubertà mi aveva regalato una voce di basso baritono». Per consentire al nipote di potenziare questa nuova dote, il nonno si rivolge a Maria Keldorfer, ex cantante lirica e insegnante di canto, che accetta di seguire il ragazzo; dopo una breve esibizione l’anziana insegnante gli promette un futuro come cantante. Il talento del sedicenne Bernhard non tarda a manifestarsi, e così, per affiancare la teoria alla pratica, il nonno lo iscrive al corso di estetica e teoria musicale presso il famoso professore Theodor W. Werner, musicologo e critico di Hannover nonché marito di Maria Keldorfer. La vita del giovane Bernhard si carica di contrasti, ma proprio di questi contrasti egli si nutre e in essi trova l’insperata salvezza.

«Questi tre elementi, canto, musicologia e apprendistato nel commercio, avevano fatto all’improvviso di me un individuo che viveva ininterrottamente nella massima tensione, un individuo in effetti oberato al massimo grado, e avevano reso possibile in me uno stato ideale di mente e corpo. Di colpo e del tutto inaspettatamente le circostanze erano diventate quelle giuste».

La carriera di cantante è prossima a realizzarsi: Bernhard partecipa alle prove del Festival di Salisburgo; riesce ad eseguire con la massima perizia le più difficili arie di Mozart, Haendel, Bach; si sente pienamente soddisfatto e pronto a emergere. Di punto in bianco però un evento gli sconvolge nuovamente la vita e fa crollare tutti i sogni: un’infreddatura contratta durante il lavoro nella cantina e trascurata per diverse settimane si trasforma in pleurite essudativa grave che lo tiene in bilico tra la vita e la morte.

Il respiro, il terzo pannello dell’autobiografia di Thomas Bernhard, inizia dall’ospedale in cui il diciassettenne è ricoverato. In stato di semicoscienza, stipato in uno stanzone assieme a centinaia di altri pazienti moribondi o già morti, Thomas Bernhard decide di non lasciarsi sopraffare dalla disperazione e di attaccarsi alla sua implacabile volontà di vivere per non soccombere alla malattia. Le sue condizioni però non lasciano presagire alcuna speranza. La descrizione del “trapassatoio”, come Bernhard definisce la stanza in cui si trova a giacere, è raccapriciante e precisa al tempo stesso.

«Mi trovo nella stanza da bagno. So quel che significa. Ogni mezz’ora entra una suora, solleva la mia mano e la lascia ricadere, si può supporre che faccia la stessa cosa con una mano nel letto davanti al mio che già si trova nella stanza da bagno da più tempo del mio. Gli intervalli tra un’entrata e l’altra della suora si fanno più brevi. A un certo punto entrano alcuni uomini vestiti di grigio con una bara di zinco ermeticamente chiusa, scoperchiano la bara e vi depositano dentro una persona nuda».

È in questo preciso momento che la vita di Thomas Bernhard prende la piega decisiva.

«Volevo vivere, tutto il resto non aveva importanza. Vivere, vivere la mia vita, viverla come e fino a quando mi pare e piace. Senza essere un giuramento, questo fu ciò che si propose il ragazzo quando ormai era dato per spacciato nell’attimo in cui l’altro, l’uomo davanti a lui, aveva smesso di respirare. Quella notte, nell’attimo decisivo, tra le due possibili strade io avevo deciso la strada della vita [...] Non avevo voluto smettere di respirare come l’altro davanti a me, avevo voluto continuare a respirare e continuare a vivere».

Il respiro, per l’appunto, è l’atto volontario e caparbio che distanzia definitivamente Bernhard dalla morte: da questo momento in poi le condizioni del ragazzo migliorano lentamente. Nonostante gli incoraggiamenti del nonno, anch’egli ricoverato nello stesso ospedale per una grave malattia polmonare, Bernhard si rende conto di non poter più riprendere la carriera di cantante: il suo corpo distrutto è il testimone di questo ennesimo fallimento: «I miei respiri, così mi sembrava, erano i respiri di un polmone completamente distrutto».

Pochi giorni dopo, l’11 febbraio, gli viene comunicata la morte del nonno: Bernhard scopre di essere rimasto completamente solo. Anziché lasciarsi andare allo sconforto, Bernhard trae da questa perdita la spinta esistenziale necessaria per sconfiggere la malattia e avviarsi sulla strada della scrittura: lasciato solo e libero dall’unico educatore della sua vita, consapevole della propria forza di spirito, il diciottenne Bernhard fa leva su questa nuova condizione per analizzare con occhio lucido se stesso e tutto quello che ha vissuto.

«A un certo punto, quando il mio processo di guarigione era già molto avanzato, avevo riscoperto il piacere di pensare, ossia di sezionare, scomporre, dissolvere gli oggetti che avevo osservato. Adesso avevo il tempo per farlo e gli altri mi lasciavano in pace. L’essere analitico aveva ripreso in me il sopravvento».

Proprio nell’istante in cui la malattia sembra recedere una volta per tutte, i medici dell’ospedale prendono la sciagurata decisione di trasferirlo dal «trapassatoio» al Hotel Votterl, un convalesceziario per persone affette da malattie dell’apparato respiratorio, come indica la dizione medica: in realtà si tratta di un edificio riservato ai tisici, allora pressoché incurabili, dove Bernhard contrae la malattia della sua vita, quella che lo accompagnerà per i successivi quarant’anni fino alla morte, ovvero la tubercolosi. Al culmine della disperazione Bernhard trova l’appiglio a cui sostenersi: incitato da un «compagno di malattia» riempie le lunghe e monotone giornate al Votterl leggendo i grandi filosofi del passato, in particolare Pascal, Montaigne e Schopenhauer. In questo modo ripercorre le orme del nonno defunto, anch’egli avido lettore di opere filosofiche e filosofo lui stesso.

Il freddo (Adelphi, 1991) è il quarto capitolo dell’autobiografia, l’ultimo prima di Un bambino il quale, pur chiudendo il ciclo dei cinque volumi, in realtà, come visto, si riferisce alla primissima infanzia di Thomas Bernhard. Questa volta il diciottenne viene trasferito a Grafenhof, un sanatorio pubblico per tubercolotici; la situazione, se possibile, peggiora: Bernhard fatica ad accettare la malattia, contratta per inettitudine dei medici, e le regole del nuovo edificio, subisce l’indifferenza degli altri tisici e finisce per trovarsi nuovamente nella completa solitudine. Anche qui, nel luogo in cui sono raccolte tutte le persone «votate alla morte», i malati di cui i sani hanno un “sacro terrore”, Bernhard, con un moto d’orgoglio e di forza di volontà, raccoglie le sue energie per non farsi annientare dalla morte. La salvezza si presenta sotto forma di poesia.

«Già a quell’epoca mi ero rifugiato nella scrittura, scrivevo, scrivevo, non so più, centinaia e centinaia di poesie, esistevo soltanto quando scrivevo, mio nonno lo scrittore era morto, adesso ero io che potevo scrivere, adesso avevo la possibilità di poetare per mio conto, osavo farlo, adesso, avevo a disposizione questo mezzo per raggiungere i miei fini, e allora con tutte le mie forze mi gettai nella scrittura, abusavo del mondo intero per trasformarlo in versi, quei versi, se pur privi di valore, significavano tutto per me, niente al mondo aveva per me maggiore significato, e io non avevo più niente, non avevo altro che la possibilità di scrivere poesie».

Nel frattempo la madre si spegne a causa di un tumore all’utero. Bernhard, che nell’ultimo anno aveva parzialmente reuperato il rapporto con lei, incassa dalla vita un altro colpo. Ancora una volta si concentra sulla propria forza e sulla propria esperienza per distaccarsi dalla sofferenza e osservarla dall’esterno, come se non la morte e la malattia sua e degli altri non lo riguardassero.

«La decisione era stata presa da tempo, mi ero deciso per la distanza, per la resistenza, avevo deciso che me ne sarei andato, insomma avevo optato per la guarigione [...] La mia volontà di esistere era più grande della mia disponibilità a morire, ragion per cui non ero uno di loro».

Fa amicizia con il direttore d’orchestra Rudolf Brandle che lo incoraggia a non abbandonare la formazione musicale. La lettura de I Demoni di Dostoevskij lo spinge definitivamente verso la letteratura. Arrivato ai diciannove anni, Bernhard decide di abbandonare il sanatorio. Il freddo, e con esso le memorie giovanili, si chiude così.

«Adesso avevo ampiamente superato i diciannove anni, avevo rovinato il mio pneumoperitoneo e da un momento all’altro ero di nuovo al punto di dover partire per Grafenhof. Ma dissi di no e non ci tornai mai più».

Nel 1951, dimesso dal sanatorio, viene ammesso alla scuola superiore di musica e arti drammatiche di Vienna, ma è costretto a lasciarla per via delle difficoltà economiche. L’anno seguente, il 1952, è l’anno in cui inizia gli studi al Mozarteum che si concluderanno nel 1957 con un’analisi comparata sul teatro di Artaud e di Brecht. Durante questo lustro collabora al quotidiano socialista Demokratisches Volksblatt con recensioni su eventi culturali, reportage e cronaca giudiziaria: l’apprendistato giornalistico gli offrirà innumerevoli spunti per i romanzi e i racconti del periodo più maturo (l’esempio più lampante è L’imitatore di voci, una raccolta di cento racconti brevissimi pubbicata nel 1978 che potrebbe apparire, a una lettura superficiale, poco più di una collezione di trafiletti di cronaca giudiziaria locale, ma che cela in realtà la trasformazione della realtà in una miriade di parabole all’insegna dell’inesorabilità del dolore e della tragedia).

Maddalena la pazza sancisce l’esordio del giovane scrittore: si tratta della prima prosa d’arte documentabile, pubblicata nel 1953 sullo stesso giornale di Salisburgo per il quale lavora. A questo debutto fa immediatamente seguire, nel 1954, la pubblicazione sulla rivista letteraria Stimmen der Gegenwart, la più prestigiosa d’Austria, il racconto Grande, inconcepibile fame. Nel 1955 subisce il primo processo per diffamazione: l’accusa è di aver criticato con troppa violenza la gestione del Landestheatre di Salisburgo. Da questo momento in avanti i processi, le querele e le accuse nei riguardi di Bernhard segneranno un’escalation che si placherà solo con la sua morte; il carattere dello scrittore, fondato interamente sulla resistenza e sulla ribellione a tutto, alla scuola, alla malattia, alla famiglia, alla morte, non accetta di piegarsi davanti alle intimidazioni: conscio della propria forza Bernhard assume consapevolmente il ruolo di «disturbatore della pubblica quiete». Scrive, ne La cantina: «Per tutta la mia esistenza non ho fatto altro che disturbare. Io ho sempre disturbato e ho sempre irritato. Tutto quello che scrivo, tutto quello che faccio, è disturbo e irritazione. Tutta la mia vita in quanto esistenza non è altro che un continuo irritare e disturbare [...] Ci sono quelli che lasciano la gente in pace e ci sono altri, tra i quali anch’io, che disturbano e irritano. Io non sono un uomo che lascia in pace la gente, e nemmeno vorrei avere un carattere del genere».

Per tutta la vita Bernhard dovrà subire le minacce e le querele delle persone colpite dalla sua feroce critica. Significativo è il caso di Piazza degli eroi, un dramma scritto da Bernhard nel 1988, poco prima della morte, in cui viene affrontato il tema dell’antisemitismo in Austria: addirittura prima che si conosca per intero il testo dell’opera l’autore, per mezzo stampa, è tacciato di infamia e accusato di disonorare il paese. Il presidente Waldheim e un buon numero di politici chiedono la soppressione della rappresentazione. Alla prima, svoltasi al Burgertheater di Vienna grazie anche all’intervento di numerosi intellettuali austriaci, un massiccio cordone di polizia deve placare una minoranza del pubblico che interrompe la messa in scena con urla e fischi. Alla fine dello spettacolo gli applausi si protraggono per più di mezzora.

Tra il 1957 e il 1963 Bernhard intensifica la produzione pubblicando diverse raccolte di poesie (In hora mortis, In terra e nell’inferno, Sotto il coltello della luna, I folli) e un «libretto per balletto, voci e orchestra» intitolato Le rose del deserto. Dall’amicizia con il compositore Lampensberg nascono alcuni lavori scritti da Bernhard e musicati dall’amico: le rappresentazioni si tengono nel teatro all’aperto di Maria-Saal.

Gli anni tra il 1963 e il 1967 sono quelli della svolta per la carriera dello scrittore; la casa editrice Insel pubblica il suo primo romanzo, Gelo (1963), che ottiene un largo successo di critica e pubblico. Arrivano anche i primi premi importanti: il Premio Julius Campe (1964) e il Premio Brema per la Letteratura (1965). Nel 1964 pubblica Amras, romanzo che Bernhard definirà per tutta la vita il suo preferito. Acquista, con i proventi delle vendite, un podere nell’Alta Austria dove si stabilisce alternando soggiorni nelle maggiori citta europee. In merito ai viaggi, alle residenze e alla necessità di trovare il clima adatto al lavoro intellettuale, Bernhard si esprime nel libro Un incontro: «Le vacanze sono sempre importanti [...] Arriva il momento in cui non si possono più vedere le stesse facce, allora si cambia ambiente e si va in vacanza. Ma quando faccio vacanza io, in genere lavoro al massimo. A casa lavoro meno perché mi distraggono troppe cose. Durante le cosiddette vacanze posso mettermi a tavolino e fare veramente qualcosa [...] Per il lavoro, almeno per me [...] è importantissimo essere in un paese di cui non si capisce la lingua, perché si ha continuamente la sensazione che la gente dica solo cose piacevoli e parli di cose importanti, filosofiche. Mentre da noi, quando si capisce la lingua, si ha la sensazione che si dicano solo delle sciocchezze assolute. [...] Una cosa ragionevole è andare e tornare in continuazione, è molto importante. Cambiare è la cosa più importante».

Nel 1967 esce Perturbamento, che come detto è ritenuto il suo capolavoro; il principe Sarau, figura paradigmatica di tutti i personaggi creati da Bernhard, che dall’alto del suo castello di Hochgobernitz nella Stiria non può smettere di incedere in un soliloquio perturbante che tutto avvolge e che si contraddice costantemente, viene interpretato dalla critica nei modi più differenti: secondo una parte di essa il principe Sarau altri non sarebbe se non la lingua tedesca in persona. Perturbamento gli frutta il Premio di Stato austriaco per la letteratura, riconoscimento già peraltro conquistato dal nonno trent’anni prima. Alla cerimonia per la premiazione Bernhard sfrutta il palcoscenico per ingiuriare il ministro e il popolo austriaco, scatenando le ire del ministro stesso che abbandona la sala indignato. Un breve stralcio del discorso, pubblicato per intero come appendice al libro Eventi: «Lo stato è una creazione ineluttabilmente condannata al fallimento, il popolo una creazione infallibilmente condannata all’infamia e alla stupidità [...] Noi siamo austriaci, noi siamo apatici; siamo la vita come volgare disinteresse alla vita, siamo il senso di megalomania come futuro nel processo della natura». Bernhard riceverà i premi successivi senza cerimonie pubbliche oppure diserterà egli stesso le celebrazioni, limitandosi a intascare gli assegni annessi ai premi.

Lo stile di scrittura musicale, ossessivo (un’arte dell’esagerazione secondo la definizione di Bernhard stesso), inaugurato con Gelo e perfezionato in Perturbamento accompagna tutta la produzione successiva dello scrittore austriaco: dal 1969 alla morte, avvenuta il 12 febbraio 1989 per l’aggravarsi di una cardiomegalia diagnosticatagli già nel 1980, la straordinaria prolificità di Bernhard gli consente di scrivere ventun copioni teatrali, diciotto romanzi (tra i quali i cinque menzionati dell’autobiografia), quattro raccolte di racconti e diverse raccolte di poesie. Da ricordare tra i romanzi in particolare La fornace (1970), Correzione (1975), Il soccombente (1983) ed Estinzione (1986), oltre Perturbamento, naturalmente.

Riceve innumerevoli premi letterari in tutta Europa: in Italia, dove viene tradotto a partire dal 1981 (L’italiano, Guanda; Perturbamento, Adelphi), vince il premio Prato nel 1982, il premio Mondello nel 1983 e il premio Feltrinelli nel 1987 che però rifiuta avendo deciso di non accettare più premi letterari.

La morte di Thomas Bernhard viene comunicata, per sua espressa volontà solo il 16 febbraio 1989, a funerali avvenuti. Il testamento lasciato dallo scrittore reca l’ultima, terribile invettiva contro lo stato austriaco.

«Nulla, né di quanto pubblicato da me stesso in vita, né del mio lascito, ovunque esso si trovi, indipendentemente dalla forma in cui sia stato scritto, potrà essere rappresentato, stampato o soltanto letto in publico per la durata dei diritti d’autore all’interno dei confini dello Stato austriaco, comunque tale stato si definisca. Sottolineo espressamente di non voler aver nulla a che fare con lo Stato austriaco, e mi oppongo non solo a qualsiasi forma di intrusione, ma anche ad ogni avvicinamento di tale Stato austriaco alla mia persona e al mio lavoro -- per sempre».





Bernhard sorride?LA PAROLA IMPRIGIONATA. PESSOA, JABÈS, BERNHARD E LA SCRITTURA

Giuseppe Pulina, La parola imprigionata. Pessoa, Jabès, Bernhard e la scrittura, in XÁOS. Giornale di confine, Anno II, N.1 Marzo-Giugno 2003


La fine del mondo non è un’oziosa questione metafisica. Non è nemmeno, come con una certa malizia si potrebbe supporre, un rompicapo escogitato dall’ingegno postmoderno. È, più di ogni altra cosa, la risorsa estrema, forse una delle ultime carte da giocare, della filosofia occidentale. Un’istanza estrema, che si misura con l’estremo e il vertiginoso. Non una semplice ed innocente, per quanto a suo modo spinta, visione del mondo, ma un tentativo di pensare senza il mondo (qui inteso anche come l’idea kantiana finemente confutata nella Critica della Ragion pura), per stabilire che cosa mai possa dire di nuovo la sua rivelazione. Per pensare, insomma, il mondo al di là del mondo. Non un oltremondo, perciò, né un regno dei fini ritagliato su misura per l’uomo di Auschwitz, si tratti pure del sopravvissuto o del suo responsabile.

Pensare la fine del mondo è ciò che in realtà oggi si fa tutte le volte che si riflette sul senso della nostra esperienza storica, sull’attualità o meno delle filosofie della storia e su ciò che molto riduttivamente si potrebbe intendere come destino. Dopo Nietzsche, attraverso Heidegger, sino alle cosiddette “filosofie del postmoderno”, la filosofia si è qualificata come una forma di pensiero estremo che aspira in un certo senso a fare del mondo il soggetto di una rappresentazione senza cornice, l’alter ego delle metanarrazioni, come le definisce Lyotard, in cui la storia finisce con l’avere sempre uno sviluppo ordinato e dotato di senso.

Un modo per pensare la fine del mondo è, fra i tanti possibili, quello del pensiero pensante, il pensiero di pensiero che non coincide con una sterile appercezione intellettuale, quasi si trattasse di un aggiornato δαίμων socratico. Ha un po’ dello sventurato naufrago del Titanic, questo pensiero che pensa se stesso, costretto a vivere in un mondo senza orizzonte [1] , a lustrarsi senza potersi specchiare, a resistere sul ponte di maestra alla forza montante delle onde. È un pensiero che potrà non piacere, ma è il pensiero (vale a dire la caratteristica posa speculativa del soggetto postmoderno) con il quale oggi ancora si è in grado di pensare la fine, comune a filosofi, poeti, artisti, per molti dei quali l’essere obliato di cui parla Heidegger non merita di essere riscattato con la memoria.

Esemplari sotto questo profilo ci sembrano le esperienze estetiche di Fernando Pessoa, Thomas Bernhard ed Edmond Jabés, tre scrittori che oggi si tende forse un po’ arbitrariamente a considerare sub specie philosophiae. Le loro esperienze, il modo in cui hanno tradotto sotto uno stile che fa tutt’uno con il suo contenuto l’oggetto delle rispettive visioni del mondo – e qua weltanschaung non può significare ideologia – è segno che il pensiero è diventato in campo letterario l’espressione più alta della dissoluzione, la diretta sperimentazione sulla propria pelle – quella dello scrittore che non finge di raccontare se stesso – della possibilità della fine. È in parte vero che tanta scrittura letteraria sia oggi perdutamente personale e troppo coinvolta con le vicende del suo autore, ma ciò non toglie rilievo al fatto che la scrittura sia sempre più l’ambito di esercizio di quel tipo di pensiero di cui la filosofia rivendica da tempo e con urgenza un maggiore controllo. Come nascondere o spiegare altrimenti la simpatia che i filosofi dimostrano di avere per Char, Genet, Rilke, per non parlare dell’Hölderlin heideggeriano, modello di una propensione filosofica per la poesia che regge ancora il passo? Lo Juan de la Cruz tanto amato da Edith Stein non è ad esempio il santo che rivoluzionò gli schemi della religiosità carmelitana (non solo quelli, comunque), quanto, piuttosto, il poeta del Canto della notte oscura [2] ? Con ciò si vuole dire che dopo aver gettato la maschera e tirato le somme della sua rivoluzione copernicana, la filosofia si è resa debitrice di spazi, risorse e meccanismi di analisi alla letteratura, da cui attinge a piene mani e in cui si concede frequenti incursioni. Che ciò non sia poi così inverosimile lo dimostra proprio la nostra domanda di partenza (quella che, non ancora formulata, abbiamo semplicemente voluto lasciare intendere): la fine, la raccontano meglio i filosofi o gli scrittori di “professione”? possono i filosofi “raccontarla”? il racconto non tradisce forse un ritorno a forme di lettura degli eventi del mondo abbondantemente superate almeno in campo filosofico? Come si può capire, allora, prendere brevemente in esame i casi di Pessoa, Jabés e Bernhard (tre autori a noi cari) è un’operazione che non contraddice affatto il senso del nostro lavoro.

LA SCRITTURA CONTABILE DI BERNARDO SOARES

Fernando PessoaL’opera nella quale Fernando Pessoa si sarebbe identificato è quel Livro do Desassossego [3] che non riuscì (o che forse non avrebbe mai potuto) realmente completare. Il desassossego, l’inquietudine che si fa parola, è la condizione limite, il perno sdrucciolevole e strutturalmente instabile attorno al quale gravita l’universo pessoano, in cui una strana forma di indolenza dettata dalla “vecchiaia dell’eterno nuovo” [4] , impone l’esigenza di un radicale spossessamento, un mettersi a nudo dell’anima, per togliersi di dosso, “come un abito pesante, vicino al grande letto, lo sforzo involontario di essere” [5] . Operazione tutt’altro che facile e per niente indolore che ha gia propiziato numerosi tentativi letterari che sarebbe opportuno non confondere con quello messo in atto da Pessoa, che cerca, con la penna, di prendere congedo da sé, rinunciando volontariamente all’inalienabilità del personaggio incarnato (“spossessandosi”, appunto), malgrado l’uso di eteronomi, di cui quello di Bernardo Soares, protagonista del Livro, è la somma che li comprende tutti.

Che cosa significa “spossessarsi”? E perché poi Pessoa avrebbe trasformato la sua tecnica di scrittura in un “esercizio apocalittico”? Forse perché “Vivere è essere un altro” [6] o perché, ma in fondo è la stessa cosa, “è essere oggi il cadavere vivo di ciò che ieri è stata la vita perduta” [7] . Verrebbe da pensare ad una forma di malheur letterario, ad un’esistenza che non si eleva oltre la mediocrità malgrado lo stato di autentica angoscia, e di estrema solitudine, in cui versa. Ma non è semplice solitudine, e se lo fosse, se fosse cioè sensato chiamarla così, coinciderebbe con uno stato esistenziale ancor più esclusivo.

La mia solitudine non consiste in una ricerca di felicità, che non ho la forza di raggiungere; né di tranquillità, che si ottiene soltanto se non la si è mai perduta. Ma è una ricerca di sonno, di annullamento, di piccola rinuncia [8] .

D’altronde, il pensiero della fine del mondo attraversa tutto Pessoa. È un pensiero per così dire riflesso, sdoppiato, disingannato, follemente vigile, come quello di chi pensa che non ci sia niente di nuovo da pensare, niente di nuovo da vedere e che il detto dell’Ecclesiaste – “niente di nuovo sotto il sole” – tradisca il più beffardo degli assunti metafisici: l’inessenzialità dell’essere e la vanità del pensiero che lo riflette. Un gioco di specchi, sul quale si regge l’onirismo pessoano, il desassossego, per il quale “l’artificiosità è un modo di assaporare la naturalità” [9]. Una forma di puro e ingenuo onirismo, nient’altro che questo? Lo sarebbe potuto essere, se non fosse stato che il sogno è un accesso abusato, un luogo troppo comune per non essere anche volgare [10] . Quello che le circostanze esigerebbero è una forma di aristocratico pudore per “trattare i nostri sogni e i nostri desideri più segreti in modo altero, en grand seigneur, porre un’intima delicatezza nel non averne cura” [11] . Vale a dire che, “per poter stare a nostro agio, dobbiamo ricordarci sempre che siamo costantemente alla presenza di noi stessi, che non siamo mai soli” [12] .

Sognare, allora. O vivere come se la vita fosse sogno o “un viaggio sperimentale fatto involontariamente” [13] . Sognare, allora, senza misura, perché non è possibile alcuna moderazione. Anche perché smettere di sognare – decidere realmente di interrompere il sogno così come si smette un antico vestito – è come decidere di non vivere più e vivere nello stesso tempo o, per usare le parole che Paul Eluard riferiva comunque ad altro genere di esperienza, “vivere e non più vivere”. Non resta che sognare, allora.

Ho sempre sognato molto. Sono stanco di aver sognato, ma non sono stanco di sognare. Nessuno si stanca di sognare, perché sognare è dimenticare e il dimenticare non pesa ed è un sonno senza sogni fatto in stato di veglia. In sogno ho raggiunto tutti gli scopi. Talvolta mi sono anche risvegliato, ma cosa importa? Quanti Cesari sono stato! E i gloriosi, che meschini! Cesare, salvato dalla morte dalla generosità di un pirata, lo fa crocifiggere appena l’ha catturato dopo un’accurata ricerca. Napoleone fa il suo testamento a Sant’Elena e lascia un’eredità a un facinoroso che aveva tentato di assassinare Wellington. Oh, grandezze, pari alla grandezza d’animo della dirimpettaia strabica! Oh, grandi uomini della cuoca di un altro mondo! Quanti Cesari sono stato e sogno ancora di essere! [14]

Questo è inchiostro apocalittico. E apocalittico è l’atto della serpe che tenta invano – ma non le resta altro da fare – che mordersi la coda. Ricerca dell’estremità, di concavità inesplorabili, votata allo scacco dell’autoderisione. Ci dica il lettore se nel passo che di seguito proponiamo si consuma o no tutto il senso residuo della kantiana rivoluzione copernicana? È o non è l’atto di congedo dal mondo (e qui, su questa nozione di “mondo”, si potrebbe davvero aprire una parentesi interminabile) di un soggetto che non sa che farsene del suo dominio assoluto?

Ma che cosa? Che cosa c’è nell’aria se non l’aria alta, che non è niente? Che c’è nel cielo se non un colore che non è suo? Che cosa c’è in quegli stracci men che nuvole, di cui pur dubito, se non l’incisione di riflessi di luce di un sole già tramontato? Che cosa c’è in tutto questo se non io? Ah, ma il tedio è questo, è solo questo. In tutto questo – cielo, terra, mondo – ciò che c’è in tutto questo non è se non io! [15]

Edmond JabèsIL LIBRO DIVENIENTE DI EDMOND JABÈS

L’opera di Edmond Jabès, poeta ebreo e francese, segue lo sviluppo di uno spartito a spirale. È come una partitura senza cornice costituita da una gamma di variazioni tutte incentrate sulla stessa questione: il Libro. Jabès scrive libri [16] perché va alla ricerca del Libro, il grande Libro, che può far giustamente pensare al testo sacro dell’ebraismo, nel quale cova e si esaurisce l’atto di ogni autentica sovversione. In Jabès, più che in altri scrittori [17] , si può cogliere quella dimensione apocalittica della scrittura che è un tratto caratteristico del nostro tempo. Scrittura che è esercizio di morte, esperienza della fine, ricerca di nuovo e vecchio senso, subversion [18]. La scrittura o il Libro – termini difficili da distinguere in un significato appartato – hanno in comune lo stesso destino, impulso, direzione: la morte. “«Noi andiamo verso il libro, come si va con certezza alla morte. Ah, chi ci leggerà dopo di noi?», diceva Reb Stein. La razza si estingue con l’estremo vocabolo”[19] .

L’esaurimento della parola equivarrebbe all’estinzione della razza, e, si badi, non solo per inciso, come questo riferimento non sia affatto innocuo in Jabès. La parola troncata coinciderebbe con il muto silenzio che non dice più niente. Insomma, la parola lambisce la morte e, non a caso, “la morte è l’apoteosi del nome” [20] .

“Nella morte, il vocabolo diventa visibile. È la legge letta. Questa rinascita del segno è il mistero che denuncia la scrittura; mistero umano che, senza il libro, nessuno potrebbe sospettare. Tutte le fasi della creazione sono nella frase. La morte è la tappa in cui la vita prende un senso, in cui la perla, al di fuori della collana, prova la sua profonda e immortale libertà” [21] .

Come dire che (e Jabès lo sostiene realmente) “per il fatto di rivelare l’oggetto nominandolo, la parola inaugura un’esistenza mortale” [22] . La parola interrompe la morte, se la morte può dirsi silenzio assoluto e se mai tale esperienza potrà raccontarsi e diventare (ma chissà come) parola. “Nel silenzio, per Jabès, siamo sempre in ascolto della morte” [23].

L’esaltazione del linguaggio (perché a questo complesso “ufficio” speculativo si riduce in fin dei conti la metapoesia di Jabès) rivelerebbe superficiali e sorprendenti affinità con l’Heidegger cultore di Hölderlin, se non fosse però per la forte connotazione religiosa, e più autenticamente lirica, in cui Jabès, ebreo scampato ad Auschwitz, immerge le proprie riflessioni. La facilità del parallelo non è sfuggita a Vitiello, che, rinvenendo “radici più profonde” nella scrittura jabèsiana, pensa, sulla scorta di quanto aveva già annotato Scholem, di scorgere una sua possibile connessione “alla concezione cabalistica della creazione come autolimitazione divina” [24] . Basterebbe prendere in esame due passaggi tratti rispettivamente dal terzo e dal secondo Libro delle interrogazioni per avere una facile conferma.

“Il destino della parola è il destino delle nostre passioni. Lo scrittore si interroga all’infinito nell’infinita solitudine di Dio di cui ha ereditato il gesto spento. Riaccendere, ogni volta, il gesto divino, questo è il nostro contributo alla luce. Siamo nel cuore della creazione, assenti nel Tutto, nel midollo o nei riflessi dell’Assenza, con il Nulla per risorsa, come mezzo per essere e sopravvivere. Di modo che, nell’atto creatore, siamo, e sino al superamento, il Nulla di fronte al Tutto rigeneratore.

Libro del libro escluso e rivendicato. La parola, di cui fui la meditazione ed il dolore, scopre che il vero luogo è il non-luogo dove Dio sta, dove risplende di non essere, di non essere mai stato. Da allora, ogni interpretazione di Elohim, ogni incontro di Adonai non può essere che personale; ogni legge che legge individuale, ogni verità che verità solitaria nel grido che ci strappa. E ciò nella trasmettibilità di una Verità riconosciuta, di una legge comune e chiusa” [25] .

“Verrà forse un giorno in cui i vocaboli perderanno per sempre i vocaboli. Verrà un giorno in cui la poesia morirà. Sarà l’era del robot e della parola imprigionata. La sventura degli Ebrei sarà universale” [26] .

La parola è gesto creatore. È λόγος - Creazione [27] . La si dica pure “Verbo”, ma tenendo conto della possibile e non esplicitamente dichiarata simpatia di Jabès per le culture religiose ebraiche ai margini della ortodossia [28] . La parola imprigionata – l’urlo strozzato di un deportato che respira l’aria di morte di un campo di sterminio – sarà la grande sventura. L’ultima parola coinciderà con il gesto irreparabile. Si capisce allora che “non è la parola scritta a cancellarci, ma la parola cancellata nella parola” [29] . Parole, solo in apparenza nuove [30] , che cancellano altre parole, in cui consiste l’humus del mondo (la ricetta della creazione, se si vuole dare corpo all’espressione impiegata) e in cui sono possibili il gioco della con-divisione e la prospettiva dell’alterità, l’essere straniero e il non essere Dio. Alla parola viene perciò delegata la più autentica forma di trascendenza. Lo ha sostenuto Lévinas in rapporto a Maurice Blanchot, nel quale si può cogliere più di una suggestione jabèsiana (e viceversa, comunque). “Il dire è Desiderio che l’approssimarsi del Desiderio esaspera, scava e dove, così, l’approssimarsi del Desiderabile si allontana. Tale è la modalità della trascendenza, di ciò che avviene veramente” [31] . Lo ha detto Lévinas – lo ripetiamo – ma poteva dichiararlo negli stessi termini anche Blanchot, così come lo stesso Jabès.

THOMAS BERNHARD: PENSARE COME SCRIVERE, SCRIVERE COME PENSARE

Se Jabès pratica la sovversione – modalità “non sospetta” di lettura del Libro – Bernhard è più incline a quella che lo stesso autore di Korrektur e Verstörung ha piuttosto chiamato “inversione”, ma anche “Widerdenken” (“pensare contro”) o “correzione della correzione”. Pensare contro che cosa – verrebbe da chiedersi – e quale correzione correggere? In gioco sarebbe la verità. La sua posta – non molto gradevole sotto il profilo filosofico – sarebbe la non-verità. In Korrektur si legge che “la verità è sempre un abisso. La non-verità è un lassù, un sopra, soltanto la non-verità non è la morte come verità è la morte, soltanto la non-verità non è l’abisso” [32]. Eccoci, allora, ancora una volta in presenza di una scrittura che ha scelto di misurarsi con la morte tentandole però tutte per non cadere nell’abisso. Optando, quindi, per la menzogna, la vita, la non-verità. Insomma, Bernhard avrebbe praticato un uso esorcistico della scrittura. Lo ha creduto – e, a nostro avviso, non a torto – Giorgio Gargani [33] , che ne ha ricondotto lo stile ad una forma di espressività densamente speculativa, perché quello che Bernhard racconterebbe non sarebbe il pensiero di un oggetto (di un qualsiasi oggetto), ma, e di questo rende ragione anche l’impianto a spirale di alcuni suoi romanzi, la cura affannosa e tormentata dello stesso pensiero [34].

Se “il pensiero è l’inversione di tutte le verità riconosciute” [35], pensare, per Bernhard e i suoi personaggi, significherà compiere, attraverso una serie di esercizi speculativi, una continua e salutare correzione della realtà. Il lettore di Bernhard può anche avere talvolta la sensazione che le trame si svolgano attorno ad un soggetto inconsistente e che tutto si riduca in fin dei conti ad un gioco (ma dove c’è fiction, si dovrebbe sapere, non c’è vero inganno) di pure prestazioni cerebrali. Sensazione che è forse un effetto deliberatamente ricercato dallo stesso Bernhard in A colpi d’ascia, romanzo del 1984, in cui un personaggio senza volto e senza nome, identificabile nello stesso autore, usa il pensiero come un’affilata ascia che sbriciola, senza risparmio (nemmeno di chi la impugna), tutto ciò su cui si abbatte. Holzfällen [36] è un romanzo non facile, in cui potrebbe sembrare che il vero oggetto della trama sia l’irritazione (e Eine Erregung, Una irritazione, ne è il sottotitolo), un moto d’ira contro la decadente e anacronistica Vienna della seconda metà del Novecento. Si tratta, invece, a ben guardare, di altro. E cioè di una tecnica del racconto che assume il ruolo di protagonista, di una serie di pensieri ininterrotti la cui apparente continuità è data da un puzzle di frammenti. Una vera e propria “scepsi linguistica” [37], si potrebbe dire, consistente in una saldatura di impercettibili interruzioni, malgrado l’apparente e banale contraddizione in termini. Come dire che pensiero e linguaggio – e il pensiero è per Bernhard la forma più estrema di linguaggio – non devono compromettersi con il mondo, tenendosi sempre ben distanti da questo. Altrimenti come potrebbero rifletterlo [38], raccontarlo, prenderne le misure? È disincantamento? Esilio forzato del concetto nel verbo che trattiene a stento la parola pensata? Sembra, più che altro, un’opera di resistenza contro la vanità delle cosiddette verità e l’impossibilità per la parola, che gli dovrebbe dare corpo, di stringerle e afferrarle. Movendo dalla lettura di Verstörung, Eugenio Bernardi ha osservato come la “constatazione che tutto è già stato detto e scritto non porta a un gioco con le parole e le strutture sintattiche, anzi, continua a indicare, a ogni aggressione, un margine di resistenza, una reticenza” [39]. Difficile non essere d’accordo.

La parola perde così ogni carica consolatoria, non sutura ferite, ma lenisce solo il dolore. Cioè: non è chiamata a riprodurre il senso di un mondo della cui caduta è semplice testimone. Non le resta da dire che ciò che non può assolutamente cambiare, vivendo quasi in bilico (e lo pensa Bernardi [40] ) tra dissoluzione e trascendenza, nichilismo e vitalismo. Non è dissoluzione assoluta. Se lo fosse, la parola non potrebbe raccontare nemmeno sé stessa. E non è nemmeno – se si vuole dare ragione a quel che in proposito ha scritto Claudio Magris [41] – una forma di sopravvivenza residuale al mondo che non c’è più. È una parola deteriorata, senza speranza, che si presta ad un esercizio di morte, al racconto di un’esperienza della fine verso cui si sente inadeguata, come un moto sterile che non sa esprimere ciò che lo provoca. O, se volessimo utilizzare le parole che, in Ungenach [42], il notaio Moro di Gmunden riferisce a Robert Zoiss, potremmo definire la scrittura bernhardiana come “un’enorme attività diretta contro la noia… un’insensatezza rivolta contro la mancanza di senso” [43]. Siamo o non siamo nel punto nave della meno escatologica delle apocalissi?


______________

NOTE

[1] Si pensi alla sentenza nietzscheana della morte di Dio e all’annuncio del folle che si chiede se esistano ancora un alto e un basso o se si stia forse vagando attraverso un infinito nulla. Un mondo senza orizzonte non potrebbe essere diverso da quello. Cfr. Nietzsche, La gaia scienza, in Opere, vol. V, tomo II, Adelphi, Milano, 1991², pp. 150-152.

[2] Cfr. Edith Stein, Scientia Crucis, Roma, OCD, 1996; in particolare, il primo capitolo, “La Croce e la Notte” (“Notte dei sensi”, pp. 61-77), in cui si coglie l’impatto del primo approccio interpretativo alla poetica del mistico spagnolo.

[3] Pubblicato per la prima volta in Portogallo nel 1982. il Libro dell’inquietudine (tr. it. Maria José de Lancastre e Antonio Tabucchi, Milano, Feltrinelli, 2000) è più di qualsiasi altra opera di Pessoa quella in cui l’autore avrebbe voluto identificarsi. Un “libro-progetto”, fa presente Tabucchi nel saggio introduttivo preposto all’edizione italiana, un “libro assoluto”, un diario dell’intimo ordinario redatto con lo stile di una “scrittura contabile”. Un libro rimasto inesorabilmente incompiuto, che, come la vita, si lascia raccontare, quando ciò è possibile, solo a mezza strada.

[4] F. Pessoa, Il libro dell’inquietudine, cit., p. 44. L’opera, oggetto di ripetute citazioni, sarà segnalata d’ora in avanti con la sigla LD.

[5] LD, p. 46.

[6] LD, p. 72.

[7] Ibid.

[8] LD, p. 73.

[9] LD, p. 76.

[10] “I sogni hanno questo di volgare: che tutti sognano. Nel buio pensa a qualcuno il garzone che durante il giorno si appisola appoggiato al lampione, nell’intervallo fra una vettura e l’altra. Io lo so che cosa pensa fra sé e sé: pensa alla stessa cosa nella quale mi inabisso fra un’addizione e l’altra nel tedio estivo dell’ufficio silenzioso” (LD, p. 79).

[11] LD, p. 207.

[12] Ibid. Nella stessa pagina del Livro si legge che “L’aristocratico è colui che non si dimentica mai di non essere mai solo; perciò la prassi e il protocollo sono appannaggio delle aristocrazie. Dobbiamo imparare l’aristocrazia interiore. Strappiamola ai saloni e ai giardini e trasferiamola nella nostra anima e nella nostra coscienza di esistere. Stiamo sempre al cospetto di noi stessi in protocolli e prassi, in gesti studiati e fatti per gli altri”.

[13] LD, p. 73.

[14] LD, p. 93.

[15] LD, pp. 144-145.

[16] “Libri, scrive, ad esempio, Jabès, il cui destino – immobile avventura – io ho sposato quando li ho decifrati, quando mi sono identificato in essi fino a diventare davvero la loro stessa scrittura. Miracolo reso possibile al prezzo del mio dissolvimento” (Il libro della sovversione non sospetta, Milano, Feltrinelli, 1984, p. 95).

[17] Non neghiamo di aver pensato al Blanchot de L’infinito intrattenimento. Scritti sull’insensato gioco di scrivere (Torino, Einaudi, 1977).

[18] “La sovversione è il movimento stesso della scrittura: il movimento della morte” (Il libro della sovversione non sospetta, cit., p. 7), “ordine virtuoso opposto ad un ordine reazionario” (p. 12), “l’arma preferita dell’inconsueto ma anche dell’ordinario” (p. 34) o forse “solo lo scarto tra la cosa creata e la cosa scritta” (p. 35).

[19] E. Jabès, Il libro delle interrogazioni. II. Il libro di Yukel, Genova, Marietti, 1988, p. 80.

[20] Il libro delle interrogazioni. III. Il ritorno al libro, cit., p. 141.

[21] Ivi, p. 147.

[22] Ivi, p. 148.

[23] Ibid, I, p. 92. E in un’altra pagina del Libro delle interrogazioni si legge: “Ho voluto, amore mio, chiamarti con un nome che sfugge alla morte, nome inviolabile, dalle catene divine.
Ti ho voluto chiamare «LM». Ero il merito di questo nome privo di storia, senza età né luce.
Ero, di fronte a questo nome, con te, senza te. La mia emozione non era terrena.
Passavo attraverso la scrittura”
(LI, 148).

[24] Vincenzo Vitiello, La scrittura del frammento. La teologia apofatica di Edmond Jabès, in “aut aut”, gennaio-febbraio 1991, n. 241, p. 42. Così, più estesamente, Vitiello: “Das Sein entzieht sich. Jabès ripete Heidegger? No, la sua scrittura ha radici più profonde. Si connette alla concezione cabalistica della creazione come autolimitazione divina (Scholem GJ, 41-73). La parola ebraica tzimtzum (contrazione) nomina l’atto originario di Dio, che per far essere le cose, il mondo, si è ritirato in sé. Da questo originario ritrarsi è sorto l’Urraum, lo spazio originario, lo ‘splendore dell’universo’, il luogo della rivelatività dell’ente, degli enti. La verità o disvelatezza, l’αλήθεια, dell’ente in generale. Die Lichtung des Seins” (p. 42).

[25] LI, p. 196.

[26] LI, p. 58.

[27] "La parola va alla parola per promuovere prima la frase, poi la pagina, ed infine il libro: per sopravvivere infatti, essa deve attivamente contribuire ad emancipare il mondo della parola, essere un elemento dinamico della sua trasformazione e della sua unità. All’ombra o a fianco del pensiero, la parola si unisce a quella che la segue logicamente nell’inflorescenza della frase, o a quella di cui presagisce la venuta. Ogni sillaba, ogni lettera di tale parola gioca la sua parte di noto e d’ignoto nella meditazione o nell’audacia. Il pensiero assiste ai segreti incontri di vocaboli che ha provocato; ne favorisce le alleanze ed il proposito sottile, poiché grazie ad essi o attraverso essi il pensiero si precisa, si prolunga, supera se stesso, s’inventa, rinuncia" (LI, p. 56).

[28] Cfr. Vincenzo Vitiello, Op. cit., pp. 33-49, in cui si indica nel “nomadismo radicale” di Jabès il tramite che lo porterebbe diritto nell’alveo del nichilismo europeo.

[29] Jabès, Uno straniero con, sotto il braccio, un libro di piccolo formato, Milano, SE, 1991, p. 34.

[30] “Nominiamo ciò che, da sempre, possiede un nome nascosto. Gli diamo un nome che ci permetterà di nominarlo; nome della con-divisione” (Ivi, p. 56).

[31] Emmanuel Lévinas, Su Blanchot, Bari, Palomar, 1994, p. 68.

[32] Bernhard, Korrektur, Suhrkamp, Frankfurt a M., 1984, p. 361.

[33] Aldo Giorgio Gargani, La frase infinita. Thomas Bernhard e la cultura austriaca, Bari, Laterza, 1990.

[34] “Il pensiero, quale esercizio di inversione e perversione delle verità comuni e usuali, come pratica della continua correzione che ha l’effetto di mostrare che tutto è diverso, che tutto è sempre diverso attraverso la dissoluzione di qualsiasi dato, fatto e concetto, questo pensiero dunque è il pensiero che incontra quella che è poi la condizione fondamentale della vicissitudine da cui è tormentata l’esistenza umana disegnata da Bernhard, e cioè un mondo che si autodistrugge, che si scompagina attraverso lacerazioni tormentose, è la natura, che è una natura crudele, ingannevole, infame, l’amore per la quale è perversione” (Gargani, Op. cit., p. 33).

[35] Ivi, p. 31.

[36] Holzfällen. Eine Erregung (Suhrkamp Verlag, Frankfurt am Maim, 1984) vale a dire A colpi d’ascia. Una irritazione (Milano, Adelphi, 1990), secondo la traduzione italiana di Agnese Greco e Renata Colorni di cui ci siamo serviti.

[37] Cfr. Gargani, Op. cit., p. 29.

[38] “L’immagine, in quanto identificazione di un’idea con il mondo, costituisce però l’arresto stesso, la paralisi mortale del pensiero; essa costituisce la sottrazione delle possibilità alternative sull’oscillazione delle quali poggia il pensiero stesso, in quanto esso esiste contro i fatti” (Ivi, p. 16).

[39] Eugenio Bernardi, Prima dell’ultimo spettacolo, postfazione critica all’edizione italiana di Verstörung (Perturbamento, Milano, Adelphi, 1981, p. 234).

[40] Ibid.

[41] Cfr. Claudio Magris, Thomas Bernhard: La geometria della tenebra, “Il Veltro”, 11, n. 5-6, sett.-dic. 1977, pp. ***.

[42] T. Bernhard, Ungenach (tr. it. di E. Bernardi), Torino, Einaudi, 1993.

[43] Ivi, p. 19





W G SebaldVICINO A BERNHARD:
W. G. SEBALD O IL RETICOLO IPNOTICO DEL ROMANZO


di Massimo Bonifazio



W. G. SebaldLa seria concentrazione con cui un orsetto lavatore sfrega ripetutamente un torsolo di mela nell'acqua di un ruscello, nel suo ambiente ricostruito in uno zoo di Antwerpen, un lavacro che va «molto oltre ogni ragionevole scrupolosità», come se lavando in quel modo potesse sfuggire alla falsità del mondo in cui è capitato «in certa misura senza il suo intervento». Un'immagine vivida, malinconica, dai molti richiami – come non pensare ad Heidegger? –, metafora della memoria e della scrittura, della coazione a ripetere e delle ossessioni di cui soffrono i personaggi di W. G. Sebald – e insieme a loro tutti gli uomini contemporanei. L'orsetto compare all'inizio di Austerlitz (Hanser 2001, pp. 424, in traduzione in Italia), un libro per cui è difficile trovare definizioni efficaci. Come nei libri precedenti, Schwindel. Gefühle (1990), (Vertigini, non tradotto) Die Ausgewanderten (1994, Gli emigrati, Bompiani 1996, trad. it. di G. Rovagnati) e Die Ringe des Saturn (1996, Gli anelli di Saturno, Bompiani 1998, trad. it. di G. Rovagnati)Thomas Bernhard davanti al lettore si delinea lo sforzo di fondere la finzione narrativa con la tensione documentaria, la notazione saggistica di vario genere con la riflessione etica sull’uomo, sulla tragicità della storia, sull’importanza della memoria. Sforzo riuscito peraltro benissimo, tanto da far evocare a molti il nome di Robert Musil; e riuscito soprattutto grazie ad una scrittura del tutto inusuale nel panorama contemporaneo. Nelle pagine spesso prive di paragrafi si succedono lunghissime frasi, che si incastonano l’una nell’altra, ricordando a tratti da vicino lo stile di Thomas Bernhard, ma recuperando anche la lezione di Adalbert Stifter. Ne nasce una prosa ipnotica, da cui è facilissimo lasciarsi trascinare, sedurre e persino impressionare. Tutti i testi di Sebald sono scritti sotto il segno di Saturno, e dunque di una malinconia che fa da filtro ad ogni percezione della realtà, fino alla paralisi fisica e psicologica – persino del lettore. Sebald mette in scena se stesso proiettando i suoi tratti in quelli del narratore, uguale in tutti i libri: tedesco emigrato negli anni ’60 in Inghilterra, dopo gli studi, per sfuggire alla rigidità e alla colpevole incapacità di confrontarsi con il passato della Germania, ora professore di letteratura tedesca a Norwich, bibliofilo, coltissimo. C’è dunque una sorta di vezzo intellettuale nel sottolineare continuamente la condizione di malinconico – dopo Dürer, chiunque abbia a che fare con i libri è soggetto all’atra bile; ma c’è anche una concezione della storia e della condizione umana che è permeata di profondo pessimismo. Il narratore di Sebald prende il posto dell’angelo di Walter Benjamin: voltandosi indietro, il suo sguardo cade sulla storia come cumulo di rovine.

La storia è infatti in questi libri travolgente processo distruttivo. Le tragedie del ‘900, soprattutto quelle tedesche, vengono riviste con gli occhi di chi le ha vissute o di chi ne è scampato, come in alcuni racconti degli Emigrati, forse il più bel libro di Sebald; oppure, come nel caso di Jacques Austerlitz, di chi cerca di ricomporre la propria identità ricostruendo la storia della propria origine. Nei suoi lunghi monologhi alla presenza del narratore, Austerlitz ripercorre la sua storia, a cominciare dall'infanzia passata in Galles nella casa del predicatore Elias. Nel collegio dove va a studiare gli viene rivelato il suo vero nome – fino ad allora aveva creduto di chiamarsi Dafydd Elias; ma non trova nessuna indicazione sulla sua vera famiglia. Solo quarant'anni più tardi, nel 1998, riesce a ritrovare la sua balia a Praga, che gli racconta la storia della sua famiglia, come prima dell'arrivo delle truppe tedesche egli sia stato caricato su di un treno verso l'Inghilterra, come il padre sia riuscito a fuggire a Parigi e la madre sia stata invece deportata a Theresienstadt, perché ebrea.

C'è una sorta di ossessione archiviaria in questi testi, anch'essa di ascendenza benjaminiana, dal Passagen-Werk: colui che raccoglie per collezionare attribuisce ai suoi oggetti un senso che al profano è indecifrabile. A quel processo di declino che è la storia, al mondo «falso», Sebald sottrae appunto oggetti, testi e immagini, come quelle che sono disseminate nei suoi libri, per collocarle in un ordine nuovo, immettendole in una rete di allegorie dal senso inafferrabile, anche per lo stesso narratore. L'ombra delle coincidenze, che alludono ad un ordine sfuggevole e misterioso, è sempre presente, fornendo unità e compattezza al narrato. Quasi ogni dettaglio descritto ne ricorda un altro, in ogni persona vi sono tratti che fanno pensare ad un'altra, in un continuo déjà vu che richiama lo slancio ideale di Novalis verso l'unità organica del cosmo, rovesciandone però il senso: se là le connessioni rappresentavano l'apertura alla possibilità, qui diventano sinistro presagio di sventura.

Spesso si tratta di coincidenze letterarie: l’esperto di letteratura mette al centro dei suoi libri altri libri. Il reticolo intertestuale è fittissimo, tanto da diventare l’anima stessa di questi testi. Abbiamo già citato Bernhard, autore di cui Sebald si è occupato anche come critico. Si potrebbe dire che Sebald usa il tono elegiaco come Bernhard usa quello grottesco: in maniera volutamente esagerata, per ottenere un effetto di straniamento, una comprensione differente del mondo attraverso un linguaggio che parla da sé. Sono decine gli autori citati da Sebald, in maniera esplicita o implicita; interi testi, quali Vertigini e Gli emigrati sono strutturati su motivi e immagini tratte da opere di altri autori, come Franz Kafka e Vladimir Nabokov.

W. G. SebaldSebald è molto amato nei paesi anglosassoni, e non solo dal pubblico. Critici come Cynthia Ozyck e James Wood hanno gridato al miracolo nelle loro recensioni; Susan Sontag elenca Sebald fra i suoi «talismanic writers», insieme ad autori come Borges e Barthes, e lo osanna sulle pagine del Times Literary Supplement, ponendo la sua scrittura nell'ambito di quel «sublime» che sembrava scomparso dalla letteratura contemporanea. Insieme alla Sontag, Antonia S. Byatt e Tariq Ali hanno proposto Vertigo (traduzione inglese di Schwindel. Gefühle) come International Book of the Year nel 1999. Non così nei paesi di lingua tedesca, dove Sebald non ha riscosso un grande successo, nonostante recensioni molto positive – seppur prive delle grandiose lodi americane; non è un caso, del resto, che il retro di copertina dell'edizione italiana degli Emigrati contenga solo citazioni di autori anglosassoni. Questa disparità di ricezione dipende forse da un certo scetticismo del pubblico di lingua tedesca per la «grande arte», che puzza sempre di rievocazione nostalgica del passato – seppure nella denuncia delle atrocità – richiamando i miti del totalitarismo. Lo sguardo all'indietro di Sebald è capace di cogliere, fra i frammenti delle rovine, immagini straordinarie come quella dell'orsetto, rilevandone una misteriosa valenza universale di cui non sa dare pienamente ragione – e questo dona alla sua scrittura un'eccezionale modernità, impedendo al suo tono ottocentesco di finire nel Biedermeier. Ma d'altra parte, questo stesso sguardo è a tratti troppo incrostato di letteratura, troppo concentrato sul particolare e sul singolo, per dare una visione davvero lucida della storia.

DA: Alias - Supplemento culturale de "il manifesto" - sabato 27 ottobre 2001






W G SebaldINFLUENCED BY BERNHARD:
W. G. SEBALD, A TERMINAL SYMPOSIUM


FROM:click to view website



Everything is ridiculous, when one thinks of Death

~T. Bernhard




Editor’s Note: On Friday, December 14, 2001, the writer W. G. Sebald was killed in a car accident in Norwich, England, where he had lived since 1970. In the days after his death, we received a number of emails, faxes, and calls from people who, though they had never met him, felt connected to Sebald through his books. This symposium is our way of responding to that spontaneous expressions of shock and loss.



What Arthur Penn said of film—that it trembles constantly on the brink of being boring—also holds true for the work of W. G. Sebald. This is not the reaction of a middlebrow philistine—or at least it’s not only that. I find thrillers boring but that’s just a personal thing; they don’t engage with the idea of boredom in the way that Thomas Bernhard or Sebald does. It is the trembling, the perpetual uncertainty, the hovering on the edge of infinitely tedious regress (a yawning chasm, so to speak), that generate the peculiar suspense—the sense, more exactly, of suspended narration—that makes Sebald’s writing so compelling. This was most pronounced, paradoxically, in The Rings of Saturn, where the flatness of the landscape, the profound inaction described, accentuated the dizzy psychological depths plumbed. Like The Emigrants, it held one’s interest constantly because any clues as to what was going to make the book work always seemed likely to be hidden in the least interesting passages, the passages one was most tempted to skim. The reader was thereby forced to attend (in every sense) with a patience-straining diligence that proceeded in tandem with the narrator’s weary tramping through the Suffolk lowlands.

Sebald’s hypnotic prose lulls you into tranced submission, a kind of stupor that is also a state of heightened attention. After a while (long after you would normally be prepared to wait), you sense that the studied avoidance of anything resembling momentum has generated a purpose and direction of its own: not a story as such, but the process and chance encounters from which a novel could have been coaxed.

The idea of the digression was so intrinsic to the conception of both The Rings of Saturn and The Emigrants that one never doubted, however wayward and unfamiliar the territory, that Sebald knew exactly where he was going. By the time of Austerlitz I had become sufficiently acclimatized to this weird literary terrain to feel that I too knew exactly what was going on. “Exactly” in the sense of, well, vaguely. Sebald was a meteorological writer: atmosphere and weather do much of the work of character and plot. Austerlitz is all mist, drizzle, dissolution, and haze. “All forms of colour were dissolved in a pearl-grey haze; there were no contrasts, no shading any more, only flowing transitions with the light throbbing through them, a single blur from which only the most fleeting of visions emerged.” That passage is itself one of those visions, a subtle swell of lyrical brilliance emerging from the carefully articulated narrative blur. You resolve to concentrate harder but, within a few pages, the “diminished corporeality” of the writing drifts, like a “creeping miasma,” towards an “impenetrable fog.”

As Austerlitz had its mists, so Saturn had its melancholy wash of cloud. The combination of lowering cloud and the narrator’s wryly nonspecific depression trembled constantly on the brink of wan humor. Indeed, this initially wary reader’s conversion to Sebald occurred with the dim realization that he was, along with everything else, a comic writer. In this respect his world is reminiscent of the “black idylls” of Bernhard, whose relentless, paralyzing hysteria is sedated and transformed by Sebald into his own unique form of repressed almost-hilarity.

Sebald’s death was as unsettling and anomalous as his work. Here was a writer struck down at the height of his powers, at the age of fifty-seven, when he had just begun to achieve wide recognition. Each of these statements would typically be incompatible with at least one—often both—of the others. He was one of the most innovative and original contemporary writers in the world, and yet part of this originality derived from the way his prose felt as if it had been exhumed from the past, as if the spirit of ruined Europe were speaking through him. Perhaps this is why it was said, in Germany, that he wrote like a ghost. There was always something weirdly posthumous about his writing, but this only makes his physical death more shocking.

Geoff Dyer


*


The loss feels unbearable. Premature death has brutally imposed a retroactive shape on Max Sebald’s life and work, turning early or middle things into last things. Perhaps in the future it may come to seem inevitable that the elegiac intensities inscribed by Sebald in literature do not result in a large body of work. That, instead, we have the imperishable gift of just a few books written once he found the voice in which to deliver his commanding, exquisite prose arias. But, for the moment, the loss simply feels...devastating. Unacceptable. Difficult to take in. He had an exemplary sense of vocation, full of scruples and self-doubts. The work is recklessly literary and inspired by a thrilling variety of models. These writers—from Adalbert Stifter and Jean Henri Fabre to Virginia Woolf and Thomas Bernhard—illustrate Sebald’s connection to several kinds of moral seriousness, luminousness of description, and purity of motive. He was one who demonstrates that literature can be, literally, indispensable. He was one by whom literature continues to live.

Susan Sontag


*


In the summer of 1998, when I was taking a trip in Northern California, I came upon a paperback copy of The Emigrants in a small independent bookshop. I had been told about the book by a friend but was not prepared for the effect it had on me, one that I can only describe as total entrancement, accompanied by a profound sense of vertigo. I kept reading it in fits and starts as my journey was often interrupted. At times, even as I was caught up in the narrative, I would have to stop because I had become confused as to who was the I that was doing the telling—as if all the I’s in the story, fictional and real, were merging into one in this circling of storytelling.

At one point in the narrative of Max Ferber, I came to the words “time, he went on, is an unreliable way of gauging these things, indeed it is nothing but a disquiet of the soul,” and I realized that the vertigo was extending to the experience of time as well.

Propelled onward, not by suspense but by something even more fundamental to narrative, I came to the bottom of the next page, and suddenly there was total disjunction. The words on this next page were not only out of time; I could not tell at all if it was indeed the person speaking who had been speaking. At the same time, the words I was reading were strangely and deeply familiar to me.

What had happened—and it took me a good few minutes to realize this—was that the book had been improperly bound, so that after page 182 came page 151, and then a repeat of a section I had already read.

I bought a new copy of the book to read, but I also kept the old one. Since Sebald’s death, I have looked again at that flawed copy of The Emigrants. I have thought how the sudden disjunction of voice and time—which was a fluke of the binding process—is at the core for me of Sebald’s work. It is as if, reading him, I am constantly being dropped into an abyss and just as constantly pulled back, shaken yet knowing what I should have known (but may have forgotten or simply refused to know) about life and death.

I first heard of Sebald’s death from a friend, who called and told me, and I said at once, almost harshly, “You must have made a mistake, it can’t be so.”

Later, rereading The Emigrants, I came across these words: “And so they are ever returning to us, the dead.”

Millicent Dillon


*


As anyone who has ever driven it will tell you, the Norwich/London road cuts, slack and dull, through low-lying fields. I say fields, knowing that the word might imply ample vistas. Not in Norfolk. In Norfolk it is sometimes hard to think there is a landscape present in any ample or comforting sense. If you see twenty feet ahead, you count yourself lucky. Fog and rain are as frequent as landmarks are few. Towns are fewer. Coming or going there is only one road, whose two lanes quickly clog with traffic. The fast follow the slow, and vice versa. The carts and tractors do eventually pull over, slowly yielding to speed, but there isn’t much of anywhere for their concessions to lead.

I finished reading Austerlitz on the day Sebald died. This is true. I was on a plane (which has its own hazards), and did not learn at once that “he was gone.” I know the phrase is dramatic, and Victorian: I hope it captures how it felt to register that something as vast as Sebald’s writing was at an end.

At first I was angry that the end came, of all places, on the Norwich/ London road. His was a mind that was anything but linear; it could switch lanes, jump in time and place, and maybe not bother to signal that something new (really new) was on the way. Lapses and leaps are frequent in his pages. Chaos threatens—think of the untidy piles in Austerlitz’s study—and patterns are agonizingly hard to find. They demand endless details—large facts, faint traces—and time is essential for connections to emerge. I was angry that such a mind, such a way of understanding time and thought and history, could have been so fatally boxed in. Now, however, when I think of Sebald’s death, I realize how much its irony fits with the very patterns his writing taught us to perceive.

Anne M. Wagner


*


Amid all the sublimity, mystery, and abysmal autumn of W. G. Sebald’s work, it is easy to forget its more vigorous and vulgar arts: in particular, Sebald’s ear for gothic melodrama, and for comedy. “I stuck to the sandy path until, to my astonishment, not to say horror, I found myself back again at the same tangled thicket from which I had emerged about an hour before...” This sentence from The Rings of Saturn is really the purest antiquarianism—it sounds almost indistinguishable from the nineteenth-century Austrian writer Adalbert Stifter. Sebald, among many other talents, had a genius for this kind of muted extremism, which he used to slyly comic effect. For all the inevitable emphasis we put on Sebald’s relationship to the Holocaust, he was in many ways an amused connoisseur of eccentricity, which represents, I suppose, the “English” side of him. I remember, when first reading The Emigrants, laughing out loud at several moments. One such occurred during the last story, “Max Ferber,” in which Sebald recounts his early days in England, in a Manchester boarding house. The landlady provided him with an English machine, called a “Teasmade,” which looked like “a miniature power plant,” a machine that combined an alarm clock and a tea-making mechanism. Sebald, proudly deadpan, reproduces a photograph of this absurd device. It was at that moment that I realized that there was something comic (as well as wistful, elegiac, radical, etc.) about Sebald’s entire habit of reproducing photographs. Even the sad photo-graphs, the most elegiac ones, have a kind of cheekiness, an amusing impertinence, as they sit there in their careful novelty on the page, quietly ensuring that Sebald’s work can belong to no known literary genre.

Another moment, also involving a machine, occurs in the first story, about Dr. Henry Selwyn. Sebald and his wife have been invited by Selwyn to dinner. The housekeeper “pushed in a serving trolley equipped with hotplates, some kind of patented design dating from the Thirties.” Since every word in Sebald is carefully chosen, we should ponder the deliberate, almost maddening vagueness of that phrase “some kind of patented design.” As opposed to an unpatented design? Is Sebald not suggesting, mildly, that this extraordinary and doubtless inefficient contraption had no right to its patent?

I emphasize this aspect of his writing —its own patented design, indeed— only because the reviews that appeared in his lifetime rarely commented on it. Certainly I was delighted, when we had dinner once in New York (the only time I met him), that in person he was as quietly funny as his writing. He said that one of the elements of English life he most liked was English humor. “What is German humor like?” I asked him. “It is dreadful,” he said. “Have you seen any German comedy shows on television?” he asked. I had not. “They are simply indescribable,” he said, stretching the word in his lugubrious German accent. “Simply indescribable.”

James Wood


*


A friend who spent an evening with Sebald a few months ago—a relaxed evening, the writer talking with people he knew well—told me that in this setting he came across as easily, caustically, a man of the Left. His remarks were brief but their drift unmistakable. We agreed that this was not surprising, but that it mattered that neither of us would have risked a prediction of Sebald’s politics—his political attitudes, his style in the face of day-to-day events—on the basis of the books he had written.

Oddly, I found this resonated with what another friend, a German literary critic, had said to me a year or so before, explaining his failure to go along with the lionizing of Sebald in the English-speaking world. He found Sebald’s prose too reminiscent of a run of late-nineteenth-century elegiac German and Swiss essayists (he named names, but they meant nothing to me and are long forgotten), sharing their slightly aggrieved disappointment in modernity, and like them not giving an inkling of the form of life he would prefer. Not even going in for nostalgia.

I did not doubt the charge, but I ended up thinking that what I admired in Sebald had to do with just this ability to retrieve a late-nineteenth-century tone—a minor tone, if you like, a posture of privacy and bad nerves—and have it apply to the hugeness, the atrocity, of the century following. And in applying, change key. Likewise, the verdict on Sebald’s suspension between past and present seemed to me to cut both ways. The books he wrote are about living in the past, and what it is that conspires to make this a way— maybe the only bearable or defensible one—of living in the present. Preference has nothing to do with it. Sebald’s past is a spell, a medication—sometimes transparently a fake—whose purpose is to figure and resist the madness pressing in on all sides. On goes the querulous patter of the memoir, past flow the indecipherable photographs, up pile the facts about herring and Omar Khayyam—and we are in hell before we know it, smelling the smell, hearing the screams, being offered a path through the fire. It is bitter to think the path now peters out.

T. J. Clark


*


He was the writer we could least afford to lose. His language and breadth of vision combined in a slow burn, and by the light of that combustion we could glimpse what we have come from and what we have arrived at. Even, in a few dark, prophetic passages, where we’re going: “For somehow we know by instinct that outsize buildings cast the shadow of their own destruction before them, and are designed from the first with an eye to their later existence as ruins.” This I found in Austerlitz, his newest novel, which I happened to open in mid-September—a coincidence eerily in keeping with Sebald’s own broodings on serendipity across time and space, and on “the imponderables that govern our course through life.”

More than anyone else writing today, he made it new. His undulating, hypnotic sentences are perfect paradigms of the modern sensibility, its tangled restlessness and torpor. His meandering narratives, convoluted yet meticulous, embody the lingering state of shock that is our legacy—not only from two world wars but from the decades of colonialism that preceded them, and still farther back. He made history new as well: the gaze that took in centuries of flourish and inexorable decay resurrected them with heartbreaking lyrical precision.

His notions of time make that possible. Like the spectral wanderers of his novels—all of them facets of himself, Sebald the prism—he sees time as plastic, irregular, subjective, “a disquiet of the mind.” Only our panic willfully orders it by the movements of the planets. Past and present might be concurrent or not, might stop and start with the erratic spasms of the mind, of memory. Why might we not have “appointments to keep in the past” just as we do in the future? But in our collective shock, we tend to erase time as we go, forgetting what defines us. He has not forgotten. He pieces together the shards to remind us. And by some unfathomable sleight-of-hand, in making things clear and whole, he gives them the luster of mystery.

He left four novels: Vertigo, The Emigrants, The Rings of Saturn , and Austerlitz (all superbly translated, the first three by Michael Hulse, the last by Anthea Bell). According to his New York Times obituary, a fifth book, Airwar , about the bombing of Dresden, will soon appear in English. Although to say a Sebald work is “about” anything so local is misleading. Like many writers of genius—the Greek tragedians, say, or Dostoyevsky—he dwells always on the same large themes. His favorite is the swift blossoming of every human endeavor and the long slow death, leaving a wealth of remains to be pored over. The Rings of Saturn does this most brilliantly and idiosyncratically: the narrator’s search for the skeleton of Sir Thomas Browne (the seventeenth-century author of Urn Burial) leads circuitously to a meditation on Belgian atrocities in the Congo, to the execution of Roger Casement, and eventually loops to silkworm cultivation in China and its spread through Europe in the Enlightenment.

Sebald’s more specific preoccupation is the aftershock, physical and metaphysical, of the war waged by the Third Reich. Born in 1944, he left his native and forgetful Germany for England at the age of twenty-one, with the sense of something being hidden from him. Judging by his work, he seems to have remained appalled forever after at what he discovered. (The narrator of Vertigo , on hearing a bunch of rowdy German tourists beneath his hotel room, thinks: “How I wished during those sleepless hours that I belonged to a different nation, or, better still, to none at all.”)

I call his books novels, partly, I think, because I want to claim him for fiction, and partly because that seems the most inclusive term for their melange of fictionalized memoir, travel journals, inventories of natural and man-made curiosities, impressionistic musings on painting, entomology, architecture, military fortifications, riffs on the lives of Kafka, Stendhal, Casanova, Conrad, Swinburne...Whatnot. Encyclopedic. Defying classification, Sebald’s books take the shape of his consciousness. That is what makes them great. I call them novels because what unifies them is the narrator’s distilled voice—melancholy, resonant as a voice in a tunnel, witty—the effluvia of their author’s inner life. And against all odds, from the accounts of exile and decay, the voice wrests a magical exhilaration. In the face of decline, Sebald offers writerly passion. It is gorgeous; it yields aesthetic bliss.

The Sebald character is a wanderer, by train through Italian cities and New York suburbs, on foot through the empty reaches of the English countryside, exploring the history of each settlement he passes through. Wherever he is, he finds strangely vacant streets and roads, not a soul around. He sees apparitions, figures from history gliding by. He spends sleepless, despairing nights in bleak hotel rooms. He visits deserted museums, “collections of oddities” gathered by eccentrics or specimen jars of nature’s anomalies; he saves and photographs his ticket stubs (Sebald’s books are famously strewn with evocative, gloomy photographs) as proof of his passage. Like the author, he is German and left home young, in profound dismay. Returning to his native town revives the dismay: “I felt increasingly that the mental impoverishment and lack of memory that marked the Germans, and the efficiency with which they had cleaned everything up, were beginning to affect my head and my nerves.” Sometimes he visits or simply recalls an old friend and we hear the friend’s story, very like his own, in a voice like his own. Often the friend dies by suicide. We barely know him, but his death spears us to the marrow. You might expect that so many losses would diminish each single death, but on the contrary, every one deepens the grief of the next.

Always, the world is veiled, seen through fog and mist: a “veil of rain,” a “veil of ash,” “a profusion of dusty glitter.” An exiled German painter in The Emigrants loves the accumulation of dust in his studio, “the grey, velvety sinter left when matter dissolved, little by little into nothingness.” After a dust storm, the narrator observes, “although it now grew lighter once more, the sun, which was at its zenith, remained hidden behind the banners of pollen-fine dust that hung for a long time in the air. This, I thought, will be what is left after the earth has ground itself down.” Instead of feeling crushed by the image, we feel exalted. Truth, in the truth-teller’s genuine voice, cannot help but be exalting.

An eccentric naturalist in Austerlitz makes his own veil, choosing to see the world through “glasses with gray silk tissue instead of lenses in the frames.” Mysterious bits of silk turn up again and again—in the ash from a burnt manuscript that resembles “a scrap of black silk,” or in the oddments left by a Russian rabbi in 1920. The narrator of The Rings of Saturn wonders: “That purple piece of silk...in the urn of Patroclus—what does it mean?” The question is answered in Austerlitz . The young protagonist, growing up alien in a Welsh town, listens to Evan the cobbler’s tales of seeing the dead “who had been struck down by fate untimely... marching up the hill above the town to the soft beat of a drum.” Evan shows the boy a piece of black veil his grandfather saved from one of their biers: “Nothing but a piece of silk like that separates us from the next world.”

The porousness of that border is a fitting message for Jacques Austerlitz, who lost his past to “the next world.” Only at fifteen does he learn his real name, which aptly recalls a battleground; not until years later does he discover his true identity. We hear his emblematic story through the familiar Sebald narrator, who uncannily resembles Austerlitz: an emigrant, intrigued by architectural history, subject to periodic emotional collapse. The two keep meeting, at first by improbable chance and later by design, over a period of some thirty years. Each time, without any of the usual formalities, Austerlitz takes up his narration from where it left off, his tale enlaced in a web of images that conjure up exile, loss, and return: homing pigeons, the “shadows of reality” that emerge in developing photographs, and railroad stations, his lifelong obsession.

Born in Prague, Austerlitz was evacuated by train at the age of four, along with other Jewish children, to escape the war. An emotionally frozen Welsh Calvinist couple raise him; in the silence and austerity of their airless house, he “forgets” his early years (quite as the Germany of Sebald’s youth managed to “forget” the recent past). When the “vortex of past time” becomes too turbulent, he suffers a breakdown: “I had neither memory nor the power of thought, nor even any existence...All my life had been a constant process of obliteration, a turning away from myself and the world.”

Then comes a reprieve, unprecedented in Sebald’s work. In a vision, Austerlitz sees himself as a small boy sitting on a bench in a railroad station. From that image, as from Proust’s madeleine, his past begins to emerge, like the photograph images on exposed paper. Unlike Proust’s hero, Austerlitz can return literally to the tangible remains, to Prague, to hunt down his past.

The great riddle and perplexity of the novel is not Austerlitz himself, though. Sebald makes that story poignantly, passionately lucid, and for the first time gives a graphic description of what a number of his emigrants eluded: Terezin, the camp where Austerlitz’s mother ended up. The mystery is the relationship of the narrator, epitome of all Sebald’s narrators, to Austerlitz. Gradually that too comes to light. Austerlitz “must find someone to whom he could tell his own story... and for which he needed the kind of listener I had been.” The narrator bears the burden of the tale. More than mere witness, he is a trusted confidant who by his unstinting attention takes on the storyteller’s fate. Toward the end of his story, Austerlitz gives the narrator a photo of his actress mother, found in the Prague theatrical archives. He gives him the key to his apartment, too, passing on his life for safekeeping. The novel is the key Sebald passes on to us.

With its fully developed character and story line, Austerlitz may seem a reversion to a more traditional novel, but like the preceding books, it has been finely ground through the sieve of history and metaphor. Though not as wide-ranging or dazzling as The Rings of Saturn , it is more intimate. It wrenches the heart quicker and tighter. Of all Sebald’s emigrants—a fictional family of sorts—Austerlitz is the most scrupulously drawn. And Sebald offers him a dust-mote of hope at the end, as, having successfully traced his mother, he plans to continue the search for his father.

Max Ferber, an exile from The Emigrants, also left the narrator a memento, along with words that augur the task Sebald assumed: Ferber’s mother’s memoirs “had seemed to him like one of those evil German fairy tales in which, once you are under the spell, you have to carry on to the finish, till your heart breaks, with whatever work you have begun—in this case, the remembering, writing and reading. That is why I would rather you took this package, Ferber said.”

Lynne Sharon Schwartz


*


As a child in a Bavarian village in the lean years after the Second World War, W. G. Sebald constructed his own playthings. “If you grow up not with toys bought in the shop but things that are found around the farmyard, you do a sort of bricolage,” he told me. “Bits of string and bits of wood. Making all sorts of things, like webs across the legs of a chair. And then you sit there, like the spider.” We were talking about the idiosyncratic way in which he composed his books. He said that the urge “to connect bits that don’t seem to belong together” had fascinated him all his life.

I was visiting Sebald in Norwich, England, in August—a few weeks before the publication of what proved to be his last novel, Austerlitz —in order to write a profile for the New York Times Magazine . The September 11 attacks and the Afghanistan war intervened, so that the piece did not run until December, and then at reduced length in the daily newspaper. Three days after the article appeared, Sebald died in an accident. Once the first shock of the news had receded, I rethought our conversations, connecting the pieces differently in this stark new light. The jokes about attractive ways of dying, the descriptions of the book in progress, the vacillations over post-retirement plans—all took on unintended irony and unwelcome poignancy. But I was unsure whether these new associations were instructive or merely distracting.

Writing before Sebald’s death, I hadn’t felt the need to devote much space to the book he was working on. Now that the book would never be born, I wondered if my jottings on his remarks (like an architect’s unbuilt doodle) possessed a new value. And what about his future? In two years he would have been able to step down with a full pension from his position teaching literature at the University of East Anglia. Because he wrote so eloquently about the sense of dislocation, I had asked if there was any place he had ever felt at home, and that line of talk had led to his musing about where he might spend his final years. Did those dreams, brutally foreclosed, become irrelevant or somehow more important?

Thinking about Sebald, I slipped into Sebaldian logic. The boundaries between the dead and the living, the planned and the accomplished, the remembered and the real, came to seem arbitrary. That the book and the retirement would never occur didn’t much change the valence of the material. Reading Sebald, you feel the excitement of exploring a strange new landscape. The bits I had gathered could serve as road markers—or, at least, travel posters—for the territory of his mind.

Sebald was “Proustian,” people often said. Since his tone was elegiacal and his sentence structure was serpentine, this pigeonholing arose predictably. Furthermore, Sebald and Proust were alike in their creation of a unique format; one might aptly say of Sebald’s books, as Walter Benjamin once wrote of Proust’s, that “all great works of literature found a genre or dissolve one.” That said, it strikes me that the differences between Sebald and Proust are more instructive than the similarities. When people call something “Proust-ian,” they are usually referring to Proust’s fascination with involuntary memory, the way in which sensory associations conjure up the past. Yet the French writer elaborated just as extravagantly on the joys and tortures of anticipation. (The present moment is what disappointed him.) Sebald, temperamentally, preferred to keep his eyes averted from the future, which for him impended heavily with disaster. And he accumulated his recollections not in windfalls, but through diligent dredging and mining. Having been born in Germany in 1944 and raised in a society that willed itself into amnesia, he regarded remembering as a moral and political act. When I said offhandedly that by now his mother, in her late eighties, could probably no longer remember the war years, he replied quickly, speaking of his mother’s generation: “They could remember if they wanted to.”

At the time of his death, Sebald was researching a book that would explore, among other subjects, his family history. “As they all came from the lower classes, there are often not even exact dates of birth or places of residence,” he told me. “This uncertainty begins two generations back.” His ancestors inhabited a forested region between Bavaria and Bohemia that had, from the time of the seventeenth century, been devoted to glassworks, and so Sebald could speculate with reasonable confidence about their working life. But even of that he was never quite certain. Like an archeologist reconstructing a pot from a couple of shards, he worked in a way that he characterized as “extremely tenuous and unreliable.” He could not blame this entirely on the paucity of his documentation. He was also, for the same book, reading through twenty-three volumes of diaries (each consisting of two hundred pages, written in a minuscule hand, in ink made from elderberry fruit) that had been kept from 1905 into the 1950s by the grandfather of a friend of his, a Frenchwoman his age named Marie, who grew up in Picardy. This diarist grandfather, a miller, “was obviously the family scribe and the family rememberer, and yet he wasn’t always accurate,” Sebald said. “He took notes and he didn’t always write them down at once, but in the evenings or on Sundays, because he was working.” Relatives offered variant versions of the same events. “So there are all these different narratives, and they have equal rights and equal status,” Sebald said. And in some places, of course, there are simply gaps. “You can say once or twice that the evidence is scarce, but you can’t do that on every page, it becomes a bore,” Sebald said. “So you borrow things. You adulterate the truth as you try to write it. There isn’t that pretense that you try to arrive at the literal truth. And the only consolation when you confess to this flaw is that you are seeking to arrive at the highest truth.”

Marie’s family in France had endured an intimately unhappy relationship with the Germans. Her grandfather’s village was located near St. Quentin, right on the German defensive trench line in the last year of World War I. During World War II, her father joined the Resistance and was murdered by the Nazis. “He was shot at the age of twenty-two or twenty-three and had his eyes gouged out,” Sebald said. Marie was born a few months later. Sebald showed me a photograph snapped by a Catholic priest of the austere stone building where the execution took place. “I think there is something there that you wouldn’t get hold of without the photograph,” he said. “Not necessarily to be put in the book, but for the working process. Certain things emerge from the images if you look at them long enough.”

Scrutinizing documents—photographs, diaries, war records—launched Sebald into a receptive state. (In The Emigrants , he wrote that, looking at photographs, we feel “as if the dead were coming back, or as if we were on the point of joining them.”) He chose the objects of his attention intuitively, then followed where they led him. “I conduct my research randomly, but persistently,” he said. “I often compare it to the comportment of a dog when he runs across a field. He follows something that is immaterial. And he always finds it, and he find it quicker than I did. Especially these days, when there is so much information about everything, you have to disregard most of it. You must find a way of ignoring everything else and just follow your nose.” In The Rings of Saturn , he compared writers to weavers: melancholics working complex patterns, always fearful that they have gotten hold of the wrong thread. One of the threads he was tracing in his next book concerned a commander of the Red Army in the short-lived Bavarian Socialist Republic. Executed in Munich in 1919, on a spot that is now a Hermès store on posh Maximilienstrasse, this man had the same name as Sebald’s mother’s family. While Sebald had not established a family connection, what was at the least a coincidence had caught his attention. He was following the trail.

He showed me a topographical map from 1918 used by the German army command: “This gives you an idea of the density of the trench system, the irrationality of it...The completely insane collective effort that marks this event—I don’t think I shall be able to understand it, but I want to marvel at it.” Whenever he visited Munich, Sebald would spend half a day at the War Archive, calling up volumes that no one had touched in decades. He recalled the first time that the files that he had ordered arrived on a trolley. “You have a visual sense of how much something weighs,” he said. “You try to pick this up, and you can barely lift it. It’s as if the specific weight of the paper they used is higher than the paper we use. Or it’s as if the dust has gotten in there and insinuated itself, so they have become like a rock. If you have any imagination, you can’t help but wonder about it. These are questions a historian is not permitted to ask, because they are of a metaphysical nature. And if one thing interests me, it is metaphysics.” He paused for a second. “I am not seeking an answer,” he said. “I just want to say, ‘This is very odd, indeed.’”

Much of modern life repelled Sebald. He told me that one of the chief reasons he departed Germany, first for French-speaking Switzerland, then for England, was that he “found it agreeable not to hear current German spoken all around me.” His literary models wrote in nineteenth-century German—Gottfried Keller, Adalbert Stifter, Heinrich von Kleist, Jean Paul Richter. “The contemporary language is usually hideous, but in German it’s especially nauseating,” he said. He asked if I knew the German word for “mobile phone.” With a look of horror, he told me: a handi.

There was a shopping mall in Norwich that he avoided: “If I have to go into it, I am seized by all these disagreeable feelings.” He owned neither a fax machine nor a telephone answering machine. He was the only faculty member at the University of East Anglia without a computer in his office: he had declined the one allotted him, recommending that the money be used instead for student aid. (“Was it?” I asked. He shrugged. “Of course not.”) The impersonality of the personal computer alienated him—“this chatting going on from one machine to another,” and, even worse, the prospect of being “locked up with a machine muttering under its breath at me.” Amused by human foibles, his own very much included, he knew that there was something comical about his reactionary posture. “I hold with the wireless and the motor-car,” he proclaimed. “I don’t especially appreciate the blessings of technology.” Passively but stubbornly, he fought off the tawdry intrusions of the modern world. “There’s always an argument that is hard to resist,” he observed. “So your daughter says, ‘What if I get stranded in the middle of Thetford Forest in my not very reliable car—shouldn’t I have a mobile phone?’ The devil comes in with a carte de visite. That is always the way.”

The gigantism of modernity—the scale of buildings, the acceleration of pace, the profusion of choices—afflicted Sebald with a kind of vertigo. Ill at ease with the time in which he lived, he may have felt most comfortable in a place in which he was foreign. “I don’t feel at home here in any sense,” he said of Norwich, where he lived for thirty years. Drawn repeatedly to the stories of people whose accents, native landscapes, and histories mirrored his own, he never failed, when he visited his mother in the town in which he was raised, to be disgusted by “all the nasty people in the street” who were “as boxed in as they have always been.” His favorite subject was the Germans who had been cast out of their boxes, often Jews who had been forced to flee Nazi Germany. He insisted, persuasively, that he was not interested in Judaism or in the Jewish people for their own sake. “I have an interest in them not for any philo-Semitic reasons,” he told me, “but because they are part of a social history that was obliterated in Germany and I wanted to know what happened.” He felt a rapport with displaced people in general, and, in particular, with outcast writers. “I can read the memoirs of Chateau-briand about his childhood in Brittany and find it very moving,” he told me. “I can feel a closeness to him that may be greater than the proximity I feel to the people I find around me.” His desire to know just a few people and places probably stemmed from this profound sense of dislocation. He derided the promiscuity of contemporary travel. “That is what is so awful about our modern life, we never return,” he said. “One year we go to India and the next year to Peru and the next to Greenland. Because now you can go everywhere. I would much rather have half a dozen places that mean something to me than to say, at the end of my life, ‘I have been practically everywhere.’ The first visit doesn’t reveal very much at all.”

When I asked if there was any place in which he had ever felt at home, he thought of one spot, which, not coincidentally, has a literary pedigree: the island of St. Pierre in the Lac de Bienne in Switzerland, famous as the refuge of Rousseau in 1765. “I felt at home, strangely, because it is a miniature world,” he said. “One manor house, one farmhouse. A vineyard, a field of potatoes, a field of wheat, a cherry tree, an orchard. It has one of everything, so it is in a sense an ark. It is like when you draw a place when you are a child. I don’t like large-scale things, not in architecture or evolutionary leaps. I think it’s an aberration. This notion of something that is small and self-contained is for me both an aesthetic and moral ideal.” Although St. Pierre was not a realistic retirement choice, Sebald thought he might spend his final years in a French-speaking region, probably Switzerland. “With someone like me, you always have two sides,” he said. “‘Oh, I’ll just move to the most beastly part of northern France and live in rented accommodations in St. Quentin or Combray and see if I survive.’ But naturally there is another part of me that thinks of moving near Neuchâtel in Switzerland. I know that drawing up a plan makes no sense, because plans are never followed. It will be a question of constellations.”

Even as a student, Sebald deviated from the academic path. He recalled that his professors at Freiburg University would mark his papers, “This is not a cabaret, this is a German literature seminar.” As he progressed as a professor, he felt more at liberty to let his mind follow its natural bent. His first nonconformist book, After Nature , was a prose poem (to be published in an English translation by Random House) that resembled a Cubist self-portrait. In it, Sebald discusses the sixteenth-century painter Matthias Grunewald, who was from Würzburg, not far from Sebald’s hometown, and a young botanist, Georg Wilhelm Steller, who not only hailed from southern Germany but also shared Sebald’s initials. The book ends with what Sebald described to me as “this pseudo-biographical part about growing up in southern Germany in the postwar years.”

Again and again, Sebald returned to figures who were rooted in or somehow connected to southern Germany. Like many lesser writers, he was primarily interested in himself; what redeemed this solipsism was the extraordinary and capacious nature of that self. The form that he devised for his writing (which he called, with uncharacteristic inelegance, “prose fiction”) was a rumination or meditation, in which all of the characters shared the rueful, melancholic tone of the narrator. In Austerlitz, he tried to cleave more closely to the structure of a traditional novel, propelling the narrative forward with the saga of a man’s search for his parents, and you could feel the author’s unconventional mind creaking against the walls of convention. The new book promised to return to the free-ranging, more musical structure of the earlier ones, as seemed natural for someone who deprecated the ability of the old-fashioned novel to function in modern times. “There is so often about the standard novel something terribly contrived, which somewhere along the line tends to falter,” he said. “The business of having to have bits of dialogue to move the plot along, that’s fine for an eighteenth- or nineteenth-century novel, but that becomes in our day a bit trying, where you always see the wheels of the novel grinding and going on. Very often you don’t know who the narrator is, which I find unacceptable. The story comes through someone’s mind. I feel I have the right to know who that person is and what his credentials are. This has been known in science for a long time. The field of vision changes according to the observer, so I think this has to be part of the equation.” He cautioned that the narrator was of course not to be confused with an “authentic person.” In other words, the narrator of Sebald’s novels was not to be mistaken for Sebald himself.

Notwithstanding the disclaimer, the joy of reading Sebald is the pleasure of stepping into the quirky treasure-house of his mind. “I don’t consider myself a writer,” he said. “It’s like someone who builds a model of the Eiffel Tower out of matchsticks. It’s devotional work. Obsessive.” His books are like some eighteenth-century Wunderkammer, filled with marvelous specimens, organized eccentrically. Even without the inclusion of the blurry black-and-white photographs that became a trademark, they would feel like journals or notebooks. Sebald himself, when I asked why every character in his novels sounded like the narrator, said, “It’s all relayed through this narrative figure. It’s as he remembers it, so it’s in his cast.” He credited the monologues of Thomas Bernhard, in which the layers of attribution can run four-deep, as an influence. Like an old-fashioned newspaper reporter in the era before blind quotes, Sebald believed in naming sources. “Otherwise, there’s either the ‘she said with a disconsolate expression on her face’—how does he know?—or ‘as thoughts of regret passed through her mind,’” he complained. “I find it hard to suspend my disbelief.” He was a literary magistrate who admitted nothing but hearsay as evidence. Or, to put it more precisely, he thought that a statement can no longer be evaluated once it is prised from the mind which gives it utterance.

In person, Sebald was funnier than his lugubrious narrators. He was celebrated among those lucky enough to hear him as a witty raconteur. Of course, one knows not to confuse a narrator and his author; but, as I was reminded when speaking with Sebald, that admonition is merely one corollary of the impossibility of knowing with assurance another person’s mind. “Say you write fairly gloomy things,” he told me. “They think they should sue you under the Trade Description Act if you tell a joke. Who’s to say? What you reveal in a dark text may be closer to the real truth than the person who tells a joke at a party.” Some of his own melancholia came to him as a paternal legacy: both his father and grandfather spent the last years of their lives morbidly depressed. His father, who in Sebald’s telling resembled a caricature of the pedantic, subservient, frugal German, didn’t like to read books. “The only book I ever saw him read was one my younger sister gave him for Christmas, just at the beginning of the ecological movement, with a name like The End of the Planet, ” Sebald said. “And my father was bowled over by it. I saw him underlining every sentence of it—with a ruler, naturally—saying, ‘Ja, ja. ’”

Sebald’s talk often turned to death, which he regarded with the same dry, wry eye that he cast on life. When I asked him casually why he had changed publishers, expecting the usual tale of finances and contracts and agents, he instead explained that it had all begun with the mysterious suicide of his German publisher, who hopped the S-bahn to the mountains outside Frankfurt, drank half a bottle of liquor, took off his jacket, and lay down to die in the snow. “When hypothermia sets in, it’s apparently quite agreeable,” Sebald said. “Like drowning,” I said. To which Sebald replied, with a nod, “Drowning also is quite agreeable.”

According equal status to the living and the dead—after all, they jostled side by side for space in his mind—Sebald would perhaps view his own passing with equanimity. He is spared the labor of writing the next book. For the rest of us, not having that book to look forward to is a blow, a subtracted hope. I am reminded of Sebald’s account of an experiment that intrigued him. “They put a rat in a cylinder that is full of water and the rat swims around for about a minute until it sees that it can’t get out and then it dies of cardiac arrest,” he told me. A second rat is placed in a similar cylinder, except that this cylinder has a ladder, which enables the rat to climb out. “Then, if you put this rat in another cylinder and don’t offer it a ladder, it will keep swimming until it dies of exhaustion,” he explained. “You’re given something—a holiday in Tene-rife, or you meet a nice person—and so you carry on, even though it’s quite hopeless. That may tell you everything you need to know.” He chuckled. Disconsolately, merrily, companionably, bitterly, resignedly, darkly, theatrically, dourly, inconsolably? One is in no position to say.

Arthur Lubow

W. G. SebaldA BIBLIOGRAPHY OF W.G. SEBALD'S WORKS

Unerzählt. Zusammen mit Jan Peter Tripp. 33 Texte und 33 Radierungen. München, Wien: Hanser, 2003.

Außer Land. Drei Romane und ein Elementargedicht: Die Ausgewanderten, Die Ringe des Saturn, Schwindel. Gefühle, Nach der Natur. Frankfurt am Main: Eicborn, 2001.

On the Natural History of Destruction: With Essays on Alfred Andersch, Jean Amery, and Peter Weiss. Translated by Anthea Bell. New York: Random House, 2003.

After nature. Translated by Michael Hamburger. London: Hamish Hamilton, 2001.

For years now: poems. Images by Tess Jaray. London: Short Books, 2001.

Austerlitz. Translated by Anthea Bell. New York : Random House, 2001.

Austerlitz . München: C. Hanser, 2001.

Vertigo. Translated by Michael Hulse. New York: New Directions, 1999.

Vertigo. Translated by Michael Hulse. London: Harvill Press, 1999.

Rings of Saturn . Translated by Michael Hulse. New York: New Directions, 1999.

Luftkrieg und Literatur: mit einem Essay zu Alfred Andersch. München: C. Hanser, 1999.

Logis in einem Landhaus: über Gottfried Keller, Johann Peter Hebel, Robert Walser und andere. München: Hanser, 1998.

The Emigrants. Translated by Michael Hulse. London : Harvill Press, 1996.

The Emigrants. Translated by Michael Hulse. New York : New Directions, 1996.

Die Ringe des Saturn: eine englische Wallfahrt. Frankfurt am Main: Eichborn, 1995.

Die Ausgewanderten: vier lange Erzählungen. Frankfurt am Main: Eichborn, 1992.

Unheimliche Heimat : Essays zur österreichischen Literatur. Salzburg: Residenz Verlag, 1991.

Schwindel, Gefühle. Frankfurt am Main: Eichborn, 1990.

Nach der Natur: ein Elementargedicht. Photographien von Thomas Becker. Nördlingen: Greno, 1988.

A Radical stage: Theatre in Germany in the 1970s and 1980s. Edited by W.G. Sebald. Oxford; New York: Berg; New York: St. Martin's, 1988.

Die Beschreibung des Unglücks: zur österreichischen Literatur von Stifter bis Handke. Salzburg: Residenz Verlag, 1985.

Der Mythus der Zerstörung im Werk Döblins. Stuttgart: Klett, 1980.

Carl Sternheim; Kritiker und Opfer der Wilhelminischen Ära. Stuttgart: W. Kohlhammer [1969].

Sebald and friends, at the barIf people were more preoccupied by the past, maybe the events that overwhelm us would be fewer. At least while you're sitting still in your own room, you don't do anyone any harm.
~W.G. Sebald





Book coverTHE COMPLETE REVIEW'S REVIEW:

IN THE HOUR OF DEATH


Title: In Hora Mortis - Under the Iron of the Moon
Author: Thomas Bernhard
Genre: Poetry
Written: 1958 (Eng. 2006)
Length: 171 pages
Original in: German
• German titles: In hora mortis and Unter dem Eisen des Mondes
• Translated by James Reidel
• This is a bilingual edition which includes the original German texts


Thomas Bernhard is best known as a novelist (certainly in the English-speaking world), as well as a playwright, but his first published works were poetry collections. The two presented in this bilingual edition, In hora mortis and Unter dem Eisen des Mondes, were both first published in 1958, a year after Auf der Erde und in der Hölle; a fourth (and perhaps the strongest) collection, Ave Vergil, was completed in 1960 (though only published in 1981), while translator James Reidel notes another collection "of over one hundred poems" was turned down by an Austrian publisher in 1961. Certainly, poetry marked a transition for Bernhard, as he moved from the dashed hopes of his singing-ambitions to the novelist and dramatist of later notoriety, but it was more than just a phase. While the forthcoming (fall, 2006) volume devoted to his poetry in the German standard edition of his works will weigh in at about 500 pages, here finally is at least a decent-sized chunk of it in English translation.

Even to those familiar with Bernhard's life (as opposed to just his later works), In hora mortis likely comes as something of a shock. The title, taken from the Latin version of the 'Hail Mary', suggests religious inspiration but not how completely dominated by religion it is: the poet cries and wails and rants, and all in front of (and often to) his God. From the first line -- "Wild wächst die Blume meines Zorns" ('The flower of my anger grows wild') -- the Bernhardian raging can already be found, but it is often much more tempered and questioning; more significantly, the voice here is constantly relating to 'God' (something almost entirely absent from Bernhard's later work).

The spectre of mortality haunts many of these verses (Bernhard had been near death not that long before), and he approaches it in occasionally surprisingly traditional form. He's aware of:

die Krankheit
meiner Lieder
dieser Verse Krankheit

(the illness
of my songs
the sickness of these verses)

Bernhard often makes such a point of precision and certainty in later works, but here one still finds doubts of the sort expressed hardly anywhere else -- including the almost plaintive:

o mein Gott ich weiß nicht mehr
wohin mein Weg mich führt
ich weiß nicht mehr was gut und schlecht ist

(o my God I don't know anymore
where my path leads
I don't know what is good and bad)

There are some doubts and challenges:

Wo bist Du Herr und wo
mein Glück ?

(Where are You Lord and where
is my happiness ?)

But for the most part Bernhard's outlook is entirely religious here: "I want to pray"; "I want to praise You my God", etc. He turns there for relief and succour -- presumably still shackled by the religious environment he had been raised in (and to some extent still found himself in), and perhaps really writing out of a sense of final hours (hora mortis as the hour of death).

Under the Iron of the Moon is a leap beyond this. This longer collection is more ambitious in style and range, and no longer as god-centred -- though several poems still resonate much like those in In hora mortis (as when he observes: "God hears me / in every corner of the world").

But here finally one can also picture and hear the 'true' (or at least later) Bernhard:

Ich bring Verachtung in das Tal und viele sagen,
daß ich nur Tod und Traum und Eifersucht
in großen Körben trage für den Untergang.

(I bring contempt into the valley and many say
that I bear only death and dreams and jealousy
in great baskets for the end of the world.)

And while In hora mortis succeeds as a very personal collection, its limitations are fairly obvious. On the basis of that alone it would be difficult to call Bernhard a poet; not so once Under the Iron of the Moon is also considered, where Bernhard manages and shows considerably more.

There are some stunning lines here, too:

Der letzte Tag ist im Bierkrug
und in Verzweifelung gefangen

(The last day is trapped
in this beer glass and despair)

(Though Bernhard, too, seems to have liked the line so much that he begins the poem with it, and then closes it by repeating it -- something he can get away with here, but which the practised poet might have avoided.)

There's a danger in coming to these poems with the strong pre-conceptions that almost any familiarity with Bernhard likely brings with it: he was such a forceful personality, with that force so clearly on display in almost all his texts, that it is difficult to read the poetry on its own terms. These are early works, where the writer is still finding his way and his voice -- and it can be hard to ignore that loud (and so sure) voice of the later works. (A second reading is strongly recommended !)

The Princeton University Press edition is an attractive one, and -- most importantly -- a bilingual one, which always comes as a great relief.

Transator Reidel explains that he:

tried to provide an English rendering that corresponds line-by-line with the German text yet reads as naturally and histrionically as the original and can exist on its own.

The approach works quite well, and what is lost -- some of the sound, especially, as in that first line, the beautiful: "Wild wächst die Blume meines Zorns" (tempered in English as: 'The flower of my anger grows wild') -- is at least not entirely hidden from the reader thanks to the facing original.

Also noticeable is Reidel's preference for substituting different English words when the same one is used twice in the German, as in:

Über dem Feuer
züngelt ein Feuer
des Jubels


(Above the fire
lick the flames
of jubilation)

It reduces a great line in the German to a much more pedestrian one in English. Still, most of these losses are hard to avoid, and Reidel has done well in mirroring Bernhard's poems. The histrionics come across -- and that's already an important part.

Reidel's short Preface is also informative, providing useful context and background. However, Bernhard's poetry has received very little attention (especially in the English-speaking world), and coupled with the absence of a comprehensive English biography (as Reidel notes, Gitta Honegger's study of Thomas Bernhard is tightly focussed on the playwright) there is a desperate need for a more comprehensive treatment of this part of his writing career. As this volume shows, Bernhard's poetry is also very much worth reading.

A long overdue and very welcome introduction to Bernhard the poet, well presented. (Now if someone would only translate Ave Vergil!)






Bernhard's House - click to enlarge
JONATHAN TAYLOR (2007)

ADMIRATION JOURNEY

WITH ITS DARK GREEN MERCEDES, GLENN GOULD RECORDS, AND SPARE BUT IMPOSING FURNITURE, THOMAS BERNHARD’S HOUSE IN UPPER AUSTRIA IS A CREATION AS DELIBERATE AND PUBLIC AS ANY OF HIS NOVELS OR PLAYS.


DISCUSSED: Thomas Bernhard’s Suzuki Samurai, Memento Mori Woodcuts, Strong Style, World War III, Shoe Tics, Fear of Guns, The Goldberg Variations, Prince, So-Called Novels, So-Called Memoirs, So-Called Houses, The Art of Exaggeration, Samuel Beckett, Distinctly Austrian Words


Take good care, Gambetti, not to visit the places associated with writers, poets and philosophers, because if you do you won’t understand them at all.
—Thomas Bernhard, Extinction


*


I had planned our excursion to Das Bernhard-Haus, the Thomas Bernhard house, near the village of Ohlsdorf in Upper Austria, with embarrassment. It was just the kind of admiration behavior, I thought, that Bernhard himself would have found shameless: traipsing from room to room around an author’s house that has been turned into a kitschy museum, looking at the author’s possessions inside the author’s house; worst of all, to perhaps stare at the author’s typewriter on the author’s desk. One would hope to be above supposing that it was anything but spying, to seek to learn anything about a writer by gawking at his kitchen or bedroom.

The greatness of Bernhard’s novels and memoirs is, after all, philosophical, and stylistic. A brutally simple and apparently universal idea—Everything is ridiculous when one thinks of death, he said upon receiving Austria’s Förderungspreis für Literature in 1968—is embroidered into a vivacious comedy of pure thought, through compulsive repetition, confident self-contradiction, and heady exaggeration. It is, I thought, art to be contended with on its own terms—in the echo chamber of the solitary mind, not on the guided tour.

*

Real intellect does not know admiration.… People enter every church and every museum as though with a rucksack full of admiration, and for that reason they always have that revolting stooping way of walking which they all have in churches and museums, he said. I have never yet seen a person enter a church or a museum entirely normally, and the most distasteful thing is to watch those people in Knossos or in Agrigento, when they have arrived at the destination of their admiration journey, because the journeys these people take are nothing but admiration journeys.

Old Masters

*

But while contemplating a trip to Austria last summer, I learned that Bernhard’s 1963 debut novel, Frost, was soon to appear in English for the first time. I pulled down the books that sat together on my shelf, years after I had figured, with some sadness, that I had read all the Bernhard prose there was to read, at least without rectifying my inability to read German.

I recalled their archetypal settings: decrepit ancestral estates amid unfathomable forests; river gorges that roar unrelentingly; valley hamlets populated by the crippled human products of the stultifying Austrian state. On the map all around Ohlsdorf were the unsettling place-names that ring through Bernhard’s novels: Wolfsegg, Eferding, the Aurach gorge, Attnang, Altensam, Traich, Altmünster, Ottnang, the Kobernausser forest, Wels, Weng. Not distinctive settings, but points of obsessed reference: mentioned incessantly, but never described.

*

I write only of interior landscapes, and the majority of people don’t see those: they see almost nothing that is “inside.” Because they always think that if something is internal, it’s obscure, and therefore they don’t see anything. I think I’ve never described a landscape in a book. I treat only concepts, by which I mean talking always of mountains or a city or roads, but how these appear—no, I have never described a landscape.

—Interview, 1981

*

I decided that it would be worth seeing those mountains, towns, and roads, for if nothing else they invariably encircle, even strangle, Bernhard’s interior landscape. And so I found myself waiting on the Obernathal road to meet Dr. Peter Fabjan, who as Bernhard’s younger half-brother is a living character from the life that was the constant template for Bernhard’s effort to overcome the enormity of existence. For in his fiction he drew blatantly on his own factual circumstances, while in his five concentrated memoirs, published together in English as Gathering Evidence, he blatantly fabulized his childhood as he chose to present it.

*

Whatever is communicated can only be falsehood and falsification; hence it is only falsehoods and falsifications that are communicated. The aspiration for truth, like every other aspiration, is the quickest way to arrive at falsehoods and falsifications with regard to any state of affairs. And to write about a period of one’s life, no matter how remote or how recent, no matter how long or how short, means accumulating hundreds and thousands and millions of falsehoods and falsifications, all of which are familiar to the writer describing the period as truths and nothing but truths.

The Cellar: An Escape

*

On that silent summer morning, a taxi dropped us at a farmhouse, its stone walls dotted with small, square windows. The sun shone on fields punctuated by patches of forest, tall Norwegian spruce with spindly trunks. A cabinet mounted on a post by the road advertised a small book about Bernhard by a neighbor, along with homemade cider and liquor. But the stillness and the thick-walled houses made it difficult to contemplate knocking on doors in inquiry. Rounding the Bernhard-Haus, which looked like a small fortress, we found an open doorway, enlivened by the movements of an ancient woman who was washing the floor. She shooed us away ferociously.

We wandered along the road a short way in each direction, and then waited on a bench near a tangle of blackberry bushes. Eventually a Jaguar crunched up the gravel from the other side of the house. Dr. Fabjan bade us wait, and soon returned with his wife, Anny, to show us in.

Bernhard, upon attaining definitive success with Frost and his subsequent novella Amras, bought the Obernathal farmhouse, then in a ruinous state, in 1965. It dates, in parts, to the fifteenth century, and Bernhard, in acquiring it, gained the official identity of Bauer zu Nathal, “farmer at Nathal.” The widow of the previous Bauer continued to live there for some years, but Bernhard walled off her room’s internal communication with the rest of the house—because, Dr. Fabjan said, her pleasant company distracted him from writing.

*

Right from the beginning I isolated myself far too much in Nathal and not only did nothing to counter this isolation but actually promoted it, consciously or unconsciously, to the point of utter despair.… On the other hand, after a few days in Vienna I have to flee to Nathal to avoid suffocating in the loathsome Viennese air.… Every other week I flee from Nathal to Vienna and then from Vienna to Nathal, with the result that I have become a restless character who is driven back and forth between Vienna and Nathal in order to survive.

Wittgenstein’s Nephew

*

Dr. Fabjan brought us into the author’s house and before I knew it, I was looking at the author’s bicycle, complete with a little sign. The sign indicated that the bike had belonged to Bernhard’s stepfather, Dr. Fabjan’s father, whom the illegitimate Bernhard insisted on referring to only as his guardian. It was a sturdy black cruiser made in the ’30s, and, standing there riderless as Dr. Fabjan reminisced, it was a moving sight.

Apologizing unnecessarily for his faulty English, Dr. Fabjan explained that this room had originally been a cow-stall, referring to a scribbled list of English words. They were architectural and agricultural terms indicating the original functions of the rooms, such as hay-loft and pig-sty and cow-stall, and features important to Bernhard, such as vault: Dr. Fabjan said that his brother considered the vaulted ceilings found on the ground floor, as they are in most old buildings in Austria, particularly appealing.

Bernhard renovated, and occupied, the house’s many rooms sequentially over the next fifteen years, overseeing and participating in the restoration as long as his health, compromised by severe lung ailments, permitted. He would work on a new room when he found himself unable to write, Dr. Fabjan said. From one room to another, a few simple elements are repeated and combined anew, rather like the restless pattern of restatement in the sentences of his unparagraphed prose.

The thick walls are invariably whitewashed, with plain iron fixtures. Contrasting with the walls is the dark color of the doors and trim: Dr. Fabjan explained that the writer himself achieved this by mixing black and bright green paints himself, to varying effect. Sometimes the color is visibly green, but sometimes, like the stands of spruce in the distance, it seemed to be black until the sun shone on it directly, as it did that day, revealing its green tinge.

*

The front is more austere than any other I know in Austria, and more elegant. In the middle is the main entrance, twenty-five feet high, painted in such a dark shade of green that it appears black, with no ornamentation except for the brass knob, which is screwed on and never polished, and an iron bell pull to the left…. I don’t know a more beautiful hall, I told Gambetti. It’s imposing by its size and by its absolute severity. There’s not the slightest decoration on the walls, no pictures, nothing. The walls are whitewashed and give an impression of uncompromised austerity.

Extinction

*

Dark green is also the color of the lamp shades, curtains, upholstery, and objects like clocks, and of the oblong tile stoves that heat its rooms. One stove, Dr. Fabjan said, had been original to the house; his brother had the others replicated to match it exactly. Thomas Bernhard’s Mercedes-Benz is also dark green, and was parked alongside a dark green Suzuki Samurai that bore a sign in its windshield saying, basically, Thomas Bernhard’s Suzuki Samurai.

Most of the furniture, bought at nearby estate sales, is wooden, and sparely distributed, giving each piece, whether rough or grand, an air of importance. Downstairs, rustic tables and chairs typify the rural Austrian culture that Bernhard reviled as deadly but that was integral to the dilemma of his own existence. He could no more escape it than he could escape himself, given his mission to submit myself to a full investigation.

Elsewhere, Biedermeier and Josephine pieces—of course a little bright for Bernhard’s taste, Dr. Fabjan said—represent Austria’s grandiose cultural patrimony, equally risible to Bernhard, and equally inescapable. (Bernhard himself also designed thickly geometrical pieces of furniture, reminiscent of Werkstätte-era Viennese design, gently mocked in Old Masters.) Hung on the walls are heirlooms of Bernhard’s despised Austrian state—imperial edicts issued by Maria Theresa—along with medieval memento mori woodcuts.

*

The Catholic Habsburgs never cared much more for painting than they did for literature, because painting and literature always seemed to them dangerous arts, unlike music, which could never become dangerous to them and which the Catholic Habsburgs, just because they were so brainless, allowed to unfold to full flower, as I once read in a so-called art book. Habsburg falseness, Habsburg feeble-mindedness, Habsburg perversity in matters of faith, these are what you see hanging on all these walls.

Old Masters

*

Dr. Fabjan referred, in summary, to the house’s strong style. His English had an accuracy that echoed the decorous bluntness of his brother’s writing. The Obernathal house is like an idea, he said, with perfect simplicity; his brother liked to invent places. It was impossible not to think of Wolfsegg, the hated family estate to which, in Extinction, Maurau must return from Rome as unwilling heir after the death of his parents in a road accident; and also of Concrete’s Peiskam, the isolated rural home that Rudolf blames, among innumerable other things, for his inability to write the first sentence of his long-planned monograph on Mendelssohn.

But Bernhard’s deliberate transformation of the Obernathal property into an ideal building most obviously echoes Correction, and Roithamer, the Wittgenstein-like character whose quest to construct a perfect cone-shaped house in the forest for his sister leads to her destruction, and his suicide. Correction is the ultimate Bernhard novel, culminating his identification of creation with endlessly revising and discarding to the point of nothingness—a nothingness itself contradicted by a tremendous something: Correction itself.

*

Not only did I design this Cone, he could say to himself, a thought which enabled him time and again to surmount the many setbacks, the sheer impossibilities that rose every year to obstruct his work, his research on the Cone, not only did I design the Cone, and I know that no one else in the world has to this day even designed such a cone, such a cone has never yet existed even in the form of a sketch, so enormous a cone, a cone of such monstrous size and so habitable, in so unique a natural setting as this natural setting in the midst of the Kobernausser forest; not only did I design such a cone, I’ve actually built this cone and everyone can see that I’ve built this Cone, so Roithamer wrote.

Correction

*

The Obernathal house was, and is, Bernhard’s idea more than it ever was his home. He stayed at Obernathal infrequently and for brief periods, Dr. Fabjan informed us. He used an apartment in Vienna belonging to Hedwig Stavianicek, his close companion more than thirty-six years older than he, whom he called his Lebensmensch—his “life person.” Later, as his lung disease worsened, he also acquired an apartment in Gmunden, and Dr. Fabjan also moved to Gmunden to attend to him. Bernhard even had two other, more remote farmhouses in the same area, rendering them in an identical strong style. (The Suzuki Samurai was for reaching them.)

When Bernhard did come to Obernathal, he did so almost always alone, according to Dr. Fabjan. There was thus no real use for the formal dining room and the numerous sitting rooms and multiple bedrooms appointed as if for an entire family and guests. Most rooms have elegant trays with bottles of sherry or vermouth, brought back from the sojourns in Spain or Italy on which Bernhard actually did much of his writing.

Bernhard himself was not a drinker, his brother explained, but placed the best brands of sherry and vermouth in every room. He hated hunting and hunters. Yet an armoire at the top of a landing is stocked on one side with sherries and vermouths, and on the other with a hunter’s wardrobe, numerous identical dark green sweaters, jackets, and trousers. In case of a World War III, Dr. Fabjan said. Not to mention Bernhard’s prodigious supply of shoes. Thomas’s shoe tic, his brother said. Bernhard hung a rifle from the curtain rod of his bedroom. Of course this was—nur Schmuck, just decoration, his brother made clear. He was afraid of this instrument!

Every sitting or living or sleeping room has a record player. The 1981 CBS Masterworks recording of the Goldberg Variations played by Glenn Gould sits predictably, but thrillingly, on top of a couple of other LPs in a sitting room. It is virtually a staging of the end of The Loser, in which Bernhard endowed a fictional version of the misanthropic pianist with his own autobiographical traits: I asked Franz to leave me alone in Wertheimer’s room for a while and put on Glenn’s Goldberg Variations, which I had seen lying on Wertheimer’s record player, which was still open.

Dr. Fabjan blasted a bit of Brahms from another room, while noting that his brother did not love only classical music: he was astonished, he said, to hear him declare that he liked Prince. I have repeated this little fact often, and it was later suggested to me that this detail, like the inevitable Glenn Gould record, was likely an artful bit of image-management by Dr. Fabjan. But the entire Obernathal house, the Obernathal idea, is stage-managed not by Dr. Fabjan but by Bernhard. We were not snooping brainlessly into his bedroom or kitchen but viewing a creation as deliberate and public as any of his novels or plays. Bernhard’s quasi-autobiographical novels, his so-called novels, mirror his semi-invented memoirs, his so-called memoirs; Obernathal, his so-called farmer’s house, his so-called author’s house, is likewise a true fiction that reflects the fictionalized truth of The Loser or Correction.

Bernhard, who mocked the visiting of places associated with writers as well as admiration journeys to museums and churches, had done nothing less than design a museum for admirers like us to visit, in the same way that he devoted his life singlemindedly to writing even though the writings we possess are only nonsense because they can only be nonsense. Bernhard’s house is part and parcel of his literary legacy: a seriously satirical stance that eludes the initial urge to peg him as a misanthrope, a pessimist, or a nihilist.

*

The truth is that I have always hated the Viennese coffeehouses because in them I am always confronted with people like myself, and naturally I do not wish to be everlastingly confronted with people like myself, and certainly not in a coffeehouse, where I go to escape from myself. Yet it is here that I find myself confronted with myself and my kind. I find myself insupportable, and even more insupportable is a whole horde of writers and brooders like myself. I avoid literature whenever possible, because whenever possible I avoid myself, and so when I am in Vienna I have to forbid myself to visit the coffeehouses, or at least I have to be careful not to visit a so-called literary coffeehouse under any circumstances whatever. However, suffering as I do from the coffeehouse disease, I feel an unremitting compulsion to visit some literary coffeehouse or another, even though everything within me rebels against the idea.

Wittgenstein’s Nephew

*

Of Bernhard’s commandingly assertive diatribes against existence, the only real content is their existence as liberating acts of self-cancellation and exaggeration. Bernhard’s own project was to rehearse not only every possible Bernhard thought but also every possible Bernhard counterthought, acknowledging that we are mistaken if we believe we are in possession of the truth, just as we are mistaken if we believe we are in error. Bernhard’s preoccupation with death and suicide and the absolute meaninglessness of existence—it is the energy generated by his fervent determination to overcome them that makes Bernhard’s literature the most life-affirming literature of all.

*

We must take care to turn this world, which was a given world but not made for us or ready for us, a world which is all set in any case, because it was made by our predecessors, to attack us and ruin us and finally destroy us, nothing else, we must turn it into a world to suit our own ideas, acting first behind the scenes, inconspicuously, but then with all our might and quite openly, so that we can say after a while that we’re living in our own world, not in some previous world…

Correction

*

Impatient to consume Frost, I had thought that going to the Bernhard house was a trivial substitute. But that visit added to my so-called understanding of Bernhard much more than reading Frost ultimately did. Frost’s setting already displays signature Bernhard trappings that would appear again and again—a godforsaken valley whose every molecule is fouled by a cellulose factory, where the inn is tainted by a notorious murder. More crucially, it posits Bernhard’s fundamental theme of the futility of language in the face of pitiless nature, which for him mainly comprises illness and human cruelty. (Nature was Thomas’s problem, as Dr. Fabjan said of his brother.) But Frost finds him only groping toward the stylistic breakthroughs that would permit him to carry out, in writing, his struggle for and against life.

Frost’s narrator is a young medical assistant assigned by a doctor to surreptitiously observe the doctor’s brother, Strauch, a former painter living reclusively in the inn, who spits out his sentences the way old people spray saliva in the air. In his diary entries, the narrator gradually succumbs to Strauch’s linguistic spell, establishing the prototypical Bernhardian structure, in which a monomaniacal consciousness is narrated secondhand by another brain that it has invaded: “You know,” the painter said, “that art froth, that artist fornication, that general art-and-artist loathsomeness, I always found that repelling…”

But Frost predates the completion of Bernhard’s shift away from the physical landscape to that which is inside. The narration moves linearly through space, but the movements of the medical assistant’s mind, and Strauch’s, remain halting and diffuse:

Life was like a forest: you kept finding signposts and markers until, all at once, there weren’t any. And the forest is never-ending and hunger ends only with death. And you keep walking through clearings, you can never see past those clearings. “The universe can feel oddly constricting, under certain circumstances.” But to show someone the way to where he was now, if the person who didn’t happen to know it already himself, that was something he was no longer prepared to do. “I work with my own notions, elaborated by myself out of chaos.” One would have to understand what he meant by “bitterness,” by “fundamentally,” by “light” and “shade,” and “poverty tout court.” But who understood.

Bernhard would dramatically reverse this arrangement halfway through Gargoyles (its German title literally means “disturbance”), his second full-length novel, published in 1967. A doctor takes his son on his rounds, visiting an array of rural grotesques. But when they meet Prince Saurau in his castle, his solitary, stationary mind takes over the rest of the novel in an uninterrupted paragraph. The furious action is purely verbal, completing the stylistic formation of his art of exaggeration.

And yet the more time I spent anywhere in Austria, the more I understood that Bernhard’s renunciation of the external landscape was no less subject to correction than any of his other declarations. As Bernhard did, his narrators chronically seek to escape the forbidding climes of Austria for Rome, Madrid, or Lisbon. They turn their backs on Austria forever, but their inevitable forced return, usually occasioned by an untimely death, reveals that their interior landscape, and Bernhard’s, remain Austria.

*

And so for all these obvious reasons I decided on Palma and against Taormina, in favour of the Cañellas and against Christina, and generally in favour of a climate which would be positively beneficial to me in my condition, a summery climate such as I might expect in Palma even in February, but not in Taormina, where in February it is still wintery and rains nearly all the time. And in February, I thought, sitting in the iron chair, Etna is seldom to be seen, and even then it’s covered in snow from top to bottom, a constant and harmful reminder of the Alps, and therefore of Austria and home, which could only sicken me again and again. But suddenly this all appeared to me as senseless fantasizing, indulged in by an overwrought invalid sitting in his iron chair…

Concrete

*

Tucked into the frame of his bedroom mirror are crumbling bus tickets collected in Portugal, Italy, and elsewhere on his Mediterranean journeys, as well as on one trip to New York—the house’s sole gesture toward the non-Austrian world. Bernhard notably did not actually make himself at home anywhere else. Indeed, he never fully learned another language, because, Dr. Fabjan said, he did not wish to be influenced by a foreign culture.

*

And so for my work—everyone has his needs—it is supremely important to be in a country whose language I do not understand, because I always have the sensation that people are saying only pleasant things and speaking only of important, philosophical things. Whereas when you’re at home and understand the language, you feel that people are saying only absolute nonsense, no? Thus the nonsense, in Spanish, becomes philosophical for me.

—Interview, 1981

*

Bernhard’s southern havens also happen to be the foreign countries where his work enjoys the widest reception. They are Catholic peasant societies where readers, like Austrians, can recognize the mental effects of an actual state and society in what may strike Americans primarily as a kind of existential grotesque. Dr. Fabjan, who treated us like dignitaries from an unknown world of American Bernhard readers, noted that Bernhard’s plays have found little exposure among English-speakers, who find that they sound just like Samuel Beckett and think, We already have this, what do we need this for?

After closing up the house and pouring us some cider from the cellar, Dr. Fabjan drove us back to Gmunden. He discussed the work of preserving his brother’s literary estate. He did not address Bernhard’s notorious prohibition in his will against the publication or performance of his works in Austria for the duration of their copyright, or his own decision to ease that ban. He noted that a German institution had made a handsome bid to buy Bernhard’s papers, but that he had refused to consign them to a foreign country. Musing on the differences between Germans and Austrians, Dr. Fabjan noted Bernhard’s use of distinctively Austrian words whose significance was lost on other German readers—such as Semmering, a summer resort with instant social connotations within Viennese society, where Bernhard frequently stayed with Stavianicek.

Thomas, Dr. Fabjan concluded, as the Jaguar glided through the cornfields and through the forest, was a typical Austrian writer. Again, a few blunt words that Bernhard himself could easily have declared, but that I had to travel to his house to realize were true.

Later, re-reading Bernhard’s memoir A Child, I realized what had been so dramatic about the sight of the bicycle in the cow-stall. Bernhard recounted, in the book’s gripping opening, how he had impulsively jumped on his guardian’s precious Steyr-Waffen bicycle for the first time at the age of eight, and set off, without telling anyone, to find his aunt’s house, more than twenty miles away in Salzburg.

Pedaling euphorically, he longed for his family to witness his triumph. But the reality of the punishment in store for him set in—less the whipping by his mother than the caustic reminders that he was an unwanted child by a scoundrel father: You were all I needed! But he revived at the prospect of recounting his feat to his only idol—his grandfather Johannes Freumblicher, an anarchist and writer. He prepared a highly dramatic account of undoubted truth, even as he added exaggerations designed to lend it spice, or fresh inventions, not to say lies, and succeeded at convincing his grandfather of his heroism.

The bicycle, Dr. Fabjan later confirmed, was the one standing in the cow-stall. And that primal drama of perseverance, punishment, and the power of words was the same struggle that Thomas waged over and over in his writing: to overcome the constraints into which he was born, as a human being, and as an Austrian, and survive through language.

* * *


Jonathan Taylor was born in El Cerrito, California, grew up in Tulsa, Oklahoma, and is now an editor living in New York. He has written about books for Bookforum, the Village Voice, the Nation, Time Out, Newsday, and the Stranger.





View of Salzburg - click to enlarge ON THOMAS BERNHARD

Jason M. Baskin
reviews the following books:


Thomas Bernhard: The Making of an Austrian
Gitta Honegger
Yale University Press (2001)

Gathering Evidence
Thomas Bernhard
Vintage Books (out of print) )

Correction
Thomas Bernhard
University of Chicago Press (1990) )

Gargoyles
Thomas Bernhard
University of Chicago Press (1986))


"The pure work implies the elocutionary disappearance of the poet..."
—Stephan Mallarmé



In his final will and testament, Thomas Bernhard—Austria's most infamous novelist and playwright of the past half-century, and the most outspoken critic the state has endured since Karl Kraus—performed an unlikely post-mortem disappearing act. With characteristic bravado, he banned any further production and publication of his works within his home country for the duration of their copyright. In the grand Austrian tradition of Mozart, Mahler, and Freud, Bernhard was reviled at home during his lifetime (even as he gained fame abroad), only to be hailed as a national treasure after his death. In his will, he renounced this corrupt inheritance, unsettling Austria's hypocritical tradition of posthumous idolization.

Bernhard's publication ban on his own works was not only a snub to the state he loved to antagonize but, because it included many unpublished notes and letters, also served to further obscure the private life of an artist who had always maintained an illusive presence.[1] It may be natural for readers to let a writer recede into his own fictional rhetoric, conflating character and author. The rumors that Bernhard lived in a country house painted black from floor to ceiling were no doubt inspired by the eccentric architect Roithamer, the fictional protagonist of Correction, who constructs a house in the shape of a perfect cone.

But Bernhard is a special case. He devised both a distinctive narrative strategy and an artistic identity through an elaborate game of shifting self-representations. In his fictional work Bernhard not only used but flaunted autobiographical details and motifs (his family's neglect, the general ineptitude and hypocrisy of Austrian society, his own unsupported talents, his chronic illness), while in his five-volume memoir (published together in English as Gathering Evidence), he exaggerated, misreported, or simply made up the story of his life, recording it "not as it really was…but as I see it today." "[E]xistence," the narrator of Correction claims, is "a bottomless falsification and misrepresentation of our true nature."

This counterpoint of fact and fiction in Bernhard's own biography yields a paradox immediately recognizable to anyone who has encountered his fictional characters: the proliferation of biographical details creates a fog in which the narrator's true identity dissolves. The entire narrative of Bernhard's most characteristic novels (Concrete, Correction, The Loser) are extended, monological rants in which the speaker, through disclosures about past traumas and derisive descriptions of Austrian society (focused, usually, on friends and loved ones), only obliquely approaches the actual source of his suffering. Take Rudolph, the procrastinating writer/narrator of Concrete, whose obsessive complaints—mainly concerning what he imagines to be his sister's deliberate attempts to foil his work—become creative substitutes for his unfinished masterpiece.

Likewise, the unreliability of Bernhard's narrators is more than a momentary affliction—it's a chronic illness. His speakers display their fallibility openly, switching their fiercely held opinions mid-thought, maintaining contradictory positions with undiminished fervor, and approaching friends and colleagues with equal parts jealousy and disgust. Error, deception, and above all failure—of familial bonds, of physical health, of social progress, of personal and artistic ambition—define these speakers as much as they shaped the writer himself. Embedded in Bernhard's fractured narratives is the failure of the institutions and structures that are supposed to bind us together—inheritance, family, science, language, culture; we are left with only the speaker's single, despairing voice. Recognizing these failures—a central accomplishment of modernism—was not enough for Bernhard: he sought to exploit our "chronic condition" of "uncertainty" in order to transcend both his own tragic upbringing and the pervasive sickness of post-war Austrian society.

Like Nietzsche, who wrote that truth is but "a mobile army of metaphors," Bernhard believed that language offered an opportunity artistic freedom, for those gifted enough to utilize it. The act of writing provided him with just this moment of indeterminacy—of liberation and disappearance. "My work," declares the narrator of Bernhard's final novel, "will be nothing other than an act of extinction."

* * *

Thomas Bernhard: The Making of an Austrian by Gitta Honegger is the first biography of Bernhard to appear in English. Although Honegger offers little in the way of new or previously unavailable material (due in large part to restrictions in his will) she does provide a much needed synthesis of available information on the author, including efficient analyses of his major novels and plays, as well as several untranslated speeches and early works. Encumbered with the task of differentiating fact from fiction in the muddled narrative of Bernhard's childhood, Honegger, a dramatist, professor of literature, and former translator of Bernhard, knows the elusiveness of her subject. Her biography is concerned less with the verifiable facts of the author's life than with the way he manipulated and exploited biographical fact for artistic effect—specifically his attempt to connect his own traumatic childhood to the greater historical trauma of his country. The result is a biography written wholly in the spirit of its subject. Honegger's account of Bernhard's formative years reads like the narrative of his fourth novel The Lime Works, in which the story of Konrad's murder of his wife is a collage of known facts, familiar anecdotes, and the protagonist's own dubious version of events.

The product of two generations of illegitimate liaisons, Thomas Bernhard was born in Holland in 1931 to the young Herta Bernhard, who had fled her hometown to hide the shame of her pregnancy, the result of an isolated erotic encounter, or perhaps, it has been speculated, a date rape. The young Bernhard spent much of his childhood in and out of foster homes and state houses for "illegitimate children," including one in a trawler off Rotterdam harbor. His father, a carpenter, fled to Germany where he may have killed himself. Bernhard's mother considered, and finally rejected, the idea of giving her son up for adoption and instead brought him to Vienna to be raised by her parents while she remained in Holland to work. Her own father, Johannes Freumbichler, an anarchist intellectual and struggling novelist who had conducted an affair with Bernhard's married grandmother, became the boy's surrogate father. Freumbichler was the only beloved figure of Bernhard's childhood and introduced him to the host of great German and Austrian writers and philosophers—including Schopenhauer, who would be one of the writer's most powerful influences. Most importantly, though, Freumbichler—who would later die in a hospital bed down the hall from his grandson, who was recovering from a lung infection—inspired Bernhard's recurring image of the artist: politically radical, obsessively single-minded, and, above all, a failure.

By the time Bernhard was five, his mother remarried and gave birth to a son and daughter. Her husband served as Thomas's "guardian" but never adopted the boy. Ostracized by his mother, rejected by both his biological father and stepfather, Bernhard was an anxious, sickly, suicidal boy; his mother tried to cure his chronic bedwetting through the unfortunate method of displaying his stained sheets to their neighbors.

Bernhard showed intelligence, but remained a failure at school. At sixteen, he dropped out and took a job as a grocer. Earning his own money and taking private singing lessons, Bernhard flourished, until he was hospitalized for pleurisy and then tuberculosis, the disease that would plague him the rest of his life. Recovering in the sanitarium at Grafenhof, he met Hedwig Stavianicek, an older, sophisticated, aristocratic woman who would become his "Lebensmensch" ("life-person"). Stavianicek encouraged the young man to write—she would help support his career the rest of her life—and the following year, Bernhard published his first piece, "At the Grave of a Poet," a tribute to his grandfather. Later that same year, his mother died. Truly alone, his last blood-tie severed, Bernhard was free to reconstruct his identity solely through his art, in his words, "exploiting the whole world by transforming it into poetry."

With a liberty afforded by his tangled upbringing, Bernhard spent his career exploring and rewriting his past ("finding evidence about my existence") in an effort to construct an identity sui generis. Focused on the formative years he spent in Grafenhof sanitarium, Gathering Evidence stages Bernhard's artistic awakening against a backdrop of respirators and dying old men (a perfect analogy for Austria itself). The title of this memoir's third volume, "Breath: A Decision," underscores the vital connection between art and life: writing becomes his only weapon in a struggle between the mind and the body, health and illness. As an imaginative act, writing is in conflict with the real world, the inescapable fact of which remains death. For Bernhard, who began to write poems in a hospital bed with his grandfather ("the only person I really loved") dying down the hall, the first aesthetic lesson was clear: writing is no more and no less than a doomed act of survival.

Abandoned by a father he never knew and neglected by his mother, the failings of Bernhard's family structure proved only a more immediate (hence surmountable) manifestation of a larger national and cultural failure. As his memoir demonstrates (written while ailing under the care of his once-estranged step-brother), Bernhard ultimately came to terms, however tenuous, with his family; as evidenced by his will, he never made peace with his homeland.

* * *

Anyone who knew the symptoms as well as Bernhard did could see signs of Austria's illness everywhere. Like Robert Musil before him, Bernhard wrote in the wake of the dramatic collapse of the Hapsburg monarchy through insanity, incest, and suicide (all potent Bernhardian motifs). In an interview, Bernhard recognizes the shadow of the Hapsburgs over his art: "The past of the Hapsburg Empire is what forms us. In my case it is perhaps more visible than in others. It manifests itself in a kind of love-hate for Austria that's the key to everything I write." Born early enough to be aware of Nazi rule, but too young to actively participate in Austria's fascist politics, Bernhard wrote out of the guilt, denial, and devastation that pervaded Austria at the end of the Second World War.

Looming over Bernhard's formative years was the decaying state of Austria itself—a country deeply divided, willfully blind to the past, and hindered by an imperious but stagnant cultural heritage. Above all through his dramatic work, Bernhard was one of the first artists of his generation to expose the hypocritical persistence of Nazism and anti-Semitism in Austrian society, nagging at Austrians' continuing failure to come to terms with their past. As Honegger points out, Austria made no attempt to welcome or even recognize the return of writers exiled during the war, such as Nobel Laureate Elias Canetti. And of course, there is the 1986 election to president of ex-Nazi Kurt Waldheim and the ascendancy of right-wing populist Jörg Haider, whose Nazi sentiments eventually won him a seat on the coalition government. Austrians have repeatedly surprised the world with their stubborn oblivion.

As a native Austrian, Honegger has fully assimilated the cultural consciousness of a country where brutality and civility, violence and art, are intertwined. She successfully frames our understanding of Bernhard within the political and cultural climate of post-World-War-II Austria—an environment about which many Americans, complacent in post-Cold-War stability, are distressingly ignorant. Only recently—through the popular recognition of writers like W. G. Sebald and artists like Gerhard Richter (both of whom owe much to Bernhard's bleak, melancholic vision)—have we begun to appreciate the continuing attempts of Central European artists and writers to come to terms with the devastation of the Second World War.

Now, more than ten years after his death—and thirty years since his work was first translated into English (to early acclaim by critics like George Steiner and Sven Birkerts)—multiple generations of writers, disaffected perhaps with the detached formality of much post-war American writing, return to Bernhard's prose. Always technically exacting, Bernhard's style remains driven by a dominant emotional force, a sadness, that other writers of similar intellectual caliber either cannot or will not sustain. The passion Bernhard elicits from other writers, coupled with his lack of commercial popularity in America, recalls John Ashbery's description of Elizabeth Bishop as "a writer's writer's writer." Fittingly, for an author whose prevailing metaphor is illness, Bernhard's language is infectious, overpowering, and for those reasons utterly enjoyable. Whereas Dickens' genius is most visible, as Martin Amis has said, in the inventiveness of his names, Bernhard's voice—splenetic, bitterly humorous, harshly critical, excessively opinionated—speaks most clearly through insults: an artist is described as a "megalomaniac cliché-monger"; teachers are "art destroyers, all of them, art liquidators, cultural assassins, murderers of students"; a friend is simply "the loser"—an epithet that drives the man to suicide.

A consummate performer, through the written word as well as the spoken, Bernhard is often compared to Samuel Beckett: both share an effusive, breathless prose style, a mastery of the monologue form, an obsession with illness and an unremittingly pessimistic sensibility. Markedly unlike Beckett, however, Bernhard never directed his vitriol upwards at an absent or negligent god-figure; there were simply too many people right down here that warranted his scorn, from government officials to his own family members.[2] Constantly demonstrating the subtle interchange between love and hate, Bernhard's wrath, like that of his narrators, was typically directed at the most proximate targets: his sister, mother, fellow artists, close friends, and homeland. While all of these figures played pivotal roles in Bernhard's life, the last proved to have the most enduring influence on him and his work.

Fittingly, then, the focus of Honegger's portrait is a detailed illumination of the mutually antagonistic relationship between Bernhard and Austria. She places Bernhard's own self-consciousness about his country's (and his own family's) past within the fascinating history of the larger Austrian "Herkunftscomplex" ("origin-complex"), repeatedly illustrating the ways in which the author embodied the very Austrian traditionalism that he criticized, cultivating sophisticated acquaintances, inhabiting a country house, and traveling around Europe at the expense of a wealthy friend. Honegger's insights, while significant, are at times awkwardly rendered. Seemingly uncomfortable in the role of social critic, Honegger has occasional difficulty bringing out the essence of an anecdote, a weakness that results in a submersion of her primary argument in needless digressions. A detailed portrait of the director Claus Peymann, Bernhard's longtime collaborator, for instance, appears particularly unnecessary, given the fact that she barely mentions Beckett, Musil, and Karl Kraus (probably Bernhard's closest literary forebear).

Honegger is most convincing, however, in her analysis of the centrality of the theater to Bernhard's fictional work and his self-definition as an artist. The grand theatrics of the operatic tradition are hardwired into the brain of every Austrian, and she remains attentive to the way Bernhard incorporated dramatic techniques—the use of the monologue, of rhetorical conflict, of an evocative setting—into his novels and his public image. Bernhard was able to transform himself from Salzburg's illegitimate son into an inheritor of Austria's grand cultural tradition, as Honegger shows, through an aggressive form of self-reproduction that brought his art to life.

Apparently, Bernhard worked as hard to manipulate the drama surrounding his productions as carefully as the show itself. Though his work espoused no specific political ideology—which led to criticism from the both right and the left—his plays often incorporated contemporary political divisions into the act. Days before the opening of his final play Heldenplatz (Heroes Square), scheduled to premiere on the anniversary of the Burgtheater's founding—which coincided with the anniversary of Hitler's annexation of Austria—enraged citizens dumped a load of manure at the front of the Burgtheater in protest. (One newspaper headline read: "Austria Curses, Bernhard Rehearses.") The author himself, whose play stages the return of a Jewish professor with his family to Vienna after the war only to find that "there are more Nazis in Vienna today than in 1938," could not have illustrated the point more effectively.

Honegger identifies the hospital in Gathering Evidence—along with the haunting descriptions of bombed-out Salzburg—as Bernhard's most apt metaphor for the Austrian condition. Its doctors "know practically nothing and can achieve practically nothing" and its patients hang onto life by a string:
All the patients were on drips of some sort, and from the distance the tubes looked like strings….It was perfectly natural for me to think of them as marionettes and not as human beings—to think that sooner or later everyone must become a marionette, to be thrown on the rubbish heap and buried or burnt, no matter where they had once performed, no matter when or for how long, in this marionette theater we call the world.

This mordant re-imagination of the hospital (as country) as stage-set can be seen as a brilliant device for coping with a savage reality by transforming it into art. For Bernhard, the freedom born of his family's neglect—which he interpreted as a nation's dismissal—became more than a personal, psychological trauma: it was an artistic necessity. Utilizing the power of autobiography for something more than therapeutic confession, Bernhard managed to connect his personal suffering to the sickness of an entire society.

Even in his earliest novels, he had already begun to use the metaphors of physical and mental illness to explore the decay of his homeland. Gargoyles, a dark, broken bildungsroman, was the first of Bernhard's novels to be translated and the first to gain him national recognition. Set in the haunting fairy-tale landscape of rural Austria, the narrator is a young man home from university who follows his father, a country doctor, on his rounds through the area surrounding a remote mountain gorge. Each patient they visit suffers from a different nightmarish ailment by which the father means to expose the boy—an idealistic student of science and rationality—to the ubiquity of sickness, brutality, and death. "It would be wrong to refuse to face the fact," his father cautions him, "that everything is fundamentally sick and sad." This unsentimental education in Bernhardian values culminates with a visit to Hochgobernitz castle and its owner, the mad Prince Saurau—the Hapsburg stand-in who steals the show with a hundred-page monologue about his own descent into madness and his fraught relationship with his own son, who is studying abroad. "I often think that it is my duty to write to my son in London and tell him what is awaiting him here in Hochgobernitz some day, when I am dead: cold. Isolation. Madness. Deadly monologuing." Saurau's chilling (and bitingly self-reflexive) list is the corrupt inheritance that awaits the sons of Austria's grand monarchial tradition.

In Correction, rightly characterized by Honegger as the apex of Bernhard's early career (and the novel that gained him international praise), Bernhard continues to dramatize the problems of inheritance. The novel begins, as most of Bernhard's novels do, with a corpse. In building his beloved sister a perfectly conical house, the central character Roithamer (modeled on Ludwig Wittgenstein) unwittingly drives her to suicide—and subsequently kills himself. The narrator, a childhood friend and admirer of Roithamer, has been put in charge of cataloguing his posthumous papers. In the second half of the book, we read over his shoulder as he organizes Roithamer's long tract on his hometown entitled "Altensam, and everything connected to it,"—which becomes, ironically, a record of his struggle for survival against his origin and inheritance, his "sudden awakening against Altensam and everything connected with Altensam."

In contrast to Gargoyles, Correction is focused less on portraying the malignancy of Austrian society than on enacting the struggle of a unique individual against that society. This shift required a stylistic transformation—one which would afford the both writer and speaker (who spends much of the novel locked in the small bedroom of his dead friend) the space to breathe. As Prince Saurau remarks in Gargoyles, "The feeling that permits a person to elude death for a longer or shorter period—we have it often—has for me become crudely stapled together with long sentences, comprehensible or incomprehensible ones."

Having dispensed with the simple, episodic structure of Gargoyles, Bernhard chose to stage the central conflict of Correction completely in Roithamer's own mind: "Society doesn't think," Roithamer writes, "because it hates thinking, which is alien to its nature, more than anything." This emphasis on abstraction and the movements of consciousness over more traditional representational and narrative language coincided with a technical innovation that would establish Bernhard's patented prose style: long, winding sentences that circle back on (and correct) themselves. This style, as Honegger points out, could not have developed without the author's confident use of dramatic techniques in his prose. In a 1975 letter, Bernhard wrote:

As a former and lifelong so-called acting student, I have always been interested only in writing for actors against the audience, as I always did everything against the audience, against my readers or my spectators, in order to save myself, to discipline myself to the utmost, highest degree of my capacities.

As Bernhard learned from Brecht (on whom he wrote an early critical piece), conflict—between actors and audience—is the essence of drama. And Bernhard's disposal of narrative in Correction almost completely shifts the burden of embodying this conflict onto his prose style. Juxtaposing multiple layers of reference and multiple, contradictory perspectives (Roithamer's and the narrator's), Bernhard achieves a state of stylistic dissonance within each sentence: "Peace is not life, Roithamer wrote, perfect peace is death, as Pascal said, wrote Roithamer."

This formal enactment of conflict and irresolution is the most characteristic feature of Bernhard's prose. Moreover, Bernhard's style embodies the life—the possibility of life—that his work offers the individual: "when we think, we know nothing, everything is open, nothing, so Roithamer." Ultimately, we are doomed to lose the struggle; but to deny the timeless, redemptive quality of art—as Bernhard, the unrelenting critic of religion, surely would—is not to renounce its efficacy and usefulness. By creating a space in which individual thought converges with the physical world, art does help us live:

We enter a world which precedes us but is not made for us, and we have to cope with this world…but if we survive…we must take care to turn this world, which was a given world but not made for us or ready for us, a world which is all set in any case, because it was made by our predecessors, to attack us and ruin us and finally destroy us, nothing else, we must turn it into a world to suit our own ideas, acting first behind the scenes, inconspicuously, but then with all our might and quite openly, so that we can say after a while that we're living in our own world, not in some previous world, one that is always bound to be of no concern to us and intent upon ruining and destroying us...

Near the end of her biography, Honegger notes that since his death Bernhard has become a boon to Austria's tourist industry: small country towns now display rooms the mysterious author slept in, and employees tell anecdotes about serving him breakfast or shining his shoes. Like the rumors that circulated during Bernhard's lifetime, these are failed attempts to approach the inner life of an artist who sought to continually reveal our inability to know one another, whatever public facts we may have at our disposal. More than anything else, this continual reproduction of Bernhard memorabilia, like Bernhard's own reproduction of himself throughout his lifetime, will only continue to cloud our vision of a writer who managed to pour his life out on the page, and at the same time, continually disappear.


Jason M. Baskin is assistant editor at W. W. Norton & Company.


NOTES

1 Recently, several new books have appeared in Austria that include a good deal of Bernhard's private material: his drafts, notes for poems, letters, fragments of unpublished works, even a daily diary kept by one of his close friends. For a review of these books, see Leo Lensing, "Unfavourite Son," Times Literary Supplement, 5 October 2001.

2 The relationship between the Bernhard's work and Beckett's—particularly whether their similarities constitute an actual influence or mere affinities—has been discussed by a number of critics. Robert Craft aptly described the writers as two sides of the same coin. See "The Comedian of Horror," The New York Review of Books, 27 September 1990.


Originally published in the Summer 2002 issue of Boston Review




Glenn Gould plays THE GOLDBERG VARIATIONS
~Other Gould sonatas on video available here~




<<BACK TO PAGE 3


Labels: , , , , , , ,

0 Comments:

Post a Comment

Subscribe to Post Comments [Atom]

<< Home