THOMAS BERNHARD -- 3bis [italiano]

Thomas Bernhard THOMAS BERNHARD, IL NULLA DA SEGNALARE

di Luca Canali (Agosto 2008)


Nelle sue variazioni su un tema sostanzialmente monocorde, la scrittura di Bernhard ha una sua inconfondibile originalità e una sua assillante forza d’urto: i suoi libri colpiscono come un pugno, per usare un’espressione di Kafka, col quale Bernhard ha un sostanziale, anche se ben delimitato rapporto di parentela». Così Claudio Magris in un suo saggio compreso nel volume Il romanzo tedesco nel Novecento (Einaudi, 1973). Tale originalità di Thomas Bernhard (del cui primo romanzo, Gelo, del 1963, poi riedito da Einaudi, parleremo brevemente) viene rilevata per distinguere questo autore dall’«industria della negazione», che, secondo Cesare Cases, «è divenuta la più scontata e redditizia delle mode»: frasi perfette, ma che a loro volta necessitano di una precisazione. La documentazione del male e del nulla che costituisce il tema dominante nelle undici opere narrative (dal ’63 al ’70) di questo instancabile atleta della distruzione e dell’orrore, può risultare attendibile e soprattutto letterariamente valida, solo a una condizione: che essa presupponga una realtà morale e intellettuale alternativa, altrimenti lo straripare della «negatività» non può che essere fittizio.

Arretrando nei secoli, faccio un esempio: un poeta assolutamente e violentemente negativo, Giovenale, le cui satire nulla assolvono e costruiscono agghiaccianti immagini di corruzione, di stupidità, di violenza, ma presupponendo un giudizio. Ma ogni giudizio (e Bernhard non fa altro, anch’egli, che giudicare) non può non presupporre una qualche specularità positiva, una fede, insomma qualcosa senza la quale il giudicato non sarebbe neanche percepibile. Come farebbe, chiunque sia immerso nella turpitudine, a sentirla come tale e addirittura a rappresentarla, senza avere in sé almeno un bagliore di purezza? Giovenale credeva, pur con qualche dubbio, nella virtù degli avi agricoltori. In cosa crede Bernhard? Se egli non crede in nulla, la sua requisitoria e i suoi cataloghi di obbrobri, di incubi, di ridicole o tragiche assurdità, non sarebbero altro che quinte artificiali di un’abile ma fittizia rappresentazione ben lontana dalla tragedia universale che essa vorrebbe rappresentare.

Gelo, copertina EinaudiMa veniamo a questo Gelo (Einaudi, trad. Magda Olivetti). È un volume che sembra raccogliere i motivi dominanti in tutte le opere successive dell’autore. La vicenda è strutturalmente semplice: Strauch, pittore folle, si isola dal mondo rifugiandosi nell’orrido e gelido paese di Weng, dove suo fratello chirurgo lo fa sorvegliare da un suo praticante (che poi diventa il narratore); la gente di Weng è di bassa statura, abbrutita da un’incontenibile lussuria e dall’ubriachezza; la locanda dove Strauch si è stabilito è gestita da una donna che ha il marito in carcere e intanto si porta a letto quanti più amanti può. Insomma l’orrore è dovunque e le interminabili divagazioni di Strauch non sono altro che una spietata requisitoria contro una malattia che inquina il mondo e si installa come autodistruzione nella stessa persona del parlante. Ma si tratta di una «follia lucida», che dunque ha perfetta consapevolezza di sé e crea con la sua esplosiva negatività un mondo virtuale opposto a quello reale, ma non meno attendibile, e quindi involontariamente «vivo», forse più vivo della «normalità» sconsacrata.

La negazione di Bernhard è largamente debitrice a quella del nostro Leopardi che in A se stesso scrive: «Omai disprezza/ te, la natura, il brutto/ poter che, ascoso, a comun danno impera/ e l’infinità vanità del tutto», e nella Ginestra si beffa de «le magnifiche sorti e progressive», non già in funzione conservatrice, ma di stimolo a tutte le idee di rinnovamento che troppo spesso degenerano in una dilettantesca demagogia parolaia.



Thomas che sorride!TRADUCENDO IL NIPOTE DI WITTGENSTEIN DI THOMAS BERNHARD


Der Kranke, der monatelang von zuhause weg ist, komm zurück als einer, dem alles fremd geworden ist und der sich nur nach und nach und auf das mühseligste mit allem wieder anfreunden und sich alles wieder aneignen muß, gleich, um was es sich handelt, es ist ihm in der Zwischenzeit tatsächlich verloren gegangen, jetz muß er es wiederfinden. Und da der Kranke grundsätzlich immer alleingelassen ist, alles andere ist eine perverse Lüge, muß er sich schon um ganz und gar übermenschliche Kräfte bemühen, will er wieder da weitermachen können, wo er Monate oder, wie in meiner Falle schon mehrere Male, gar Jahre vorher, aufgehört hat. Das begreift der Gesunde nicht, er ist sofort ungeduldig und erschwert aus seiner Ungeduld heraus gerade da dem zurückgekehrten Kranken alles das, was er ihm erleichtern sollte. Die Gesunden haben noch nie mit dem Kranken Geduld gehabt und natürgemäß auch die Kranken nich mit dem Gesunden, was nocht vergessen werden darf. Denn der Kranke stellt naturgemäß viel höhere Ansprüche an alles, wie der Gesunde, der solche höheren Ansprüche ja nichts zu stellen braucht, weil er gesund ist. Die Kranken verstehen die Gesunden nicht, wie umgekehrt die Gesunden nicht die Kranken und dieser Konflikt ist sehr oft ein tödlicher, dem letzten Endes der Kranke nicht gewachsen ist, aber auch natürgemäß nicht der Gesunde, der an einem solchem Konflikt schon oft krank geworden ist. Es ist nicht leicht, mit einem Kranken, der plötzlich wieder da ist, wo ihn Monate oder Jahre vorher die Krankheit herausgerissen hat, aus allem nämlich, umzugehen und die Gesunden haben meisten auch gar nicht den Willen, dem Kranken zu helfen, in Wahrheit heucheln sie fortwährend ein Samaritertum, das sie nicht haben, nicht haben wollen und das, weil es ein geheucheltes ist, dem Kranken nur schadet und nicht im geringsten nützt.

UNA TRADUZIONE ITALIANA

Il malato, colui che per mesi è stato lontano da ciò che gli è familiare, torna indietro come uno per cui tutto è diventato estraneo, e con una fatica che gli viene dalla sua stessa stanchezza di nuovo deve cercare confidenza con le cose di un tempo, e di nuovo deve farle proprie; a qualsiasi natura le cose appartengano, queste gli sono scivolate dalle mani nel tempo della lontananza, e adesso deve ritrovarle. È appurato che il malato per sua natura è lasciato a se stesso - il resto non è che una bugia che sfiora la perversione - e gli tocca tirare fuori una forza sovrumana se vuole mettersi in condizione di rientrare nel punto in cui mesi, o come nel mio caso con più di un intervallo, addirittura anni prima, è uscito. Il sano questo non riesce a capirlo, perde subito la pazienza e con la sua impazienza riesce puntualmente a rendere più difficile al malato fresco di ritorno, tutto ciò che invece dovrebbe alleviargli. Non si è mai visto che dei sani abbiano pazienza con dei malati e regolarmente neanche che i malati abbiano comprensione per i sani, e su questo non ci piove. In effetti il malato per sua natura accampa pretese esagerate su tutto, come del resto fa anche il sano, che però non ha alcun bisogno di pretendere tali esagerazioni, stando il fatto che è sano. I malati non comprendono i sani, così come i sani non comprendono i malati, e a questo conflitto, che è spessissimo portatore di morte, in definitiva il malato non riesce a far fronte, e come naturale conseguenza neanche il sano, col risultato che - è già capitato - a causa di simili conflitti persone sane sono diventate persone malate. Non è facile andar d'accordo con un malato che improvvisamente ti ritrovi fra i piedi, quando la malattia già mesi o anni prima l'aveva sbattuto fuori, e i sani nella maggior parte dei casi, non hanno neanche la volontà di andare incontro ai malati, in realtà giocano di continuo al buon samaritano, quando non solo non lo sono, ma neanche vogliono esserlo; ne risulta una pura forma di ipocrisia che in quanto tale nuoce al malato e non gli arreca vantaggio alcuno.

(Questa traduzione è stata elaborata nell'ambito di un laboratorio da me condotto per il corso "Tradurre la letteratura", presso l'Istituto 'San Pellegrino' di Misano Adriatico. Ringrazio i miei allievi Laura Lanni, Beniamino Siboni, Cristina Corradetti, Valeria Lattanzi, Elvira Grassi ed Emanuela Piacentini; di fatto, coautori).



Thomas BernhardNEL LABIRINTO CIECO


Il linguaggio, in Thomas Bernhard, è un labirinto di porte cieche: nessuna conduce il soggetto a farsi protagonista della propria azione. La tecnica del 'monologo interiore' viene rovesciata dallo scrittore austriaco in un 'solipsismo della definizione' al termine del cui delirio le cose hanno perso consistenza, e sono diventate come dei feticci: i loro vuoti nomi. Dedicare un romanzo al nipote di Wittgenstein ha una serie di conseguenze. La crisi del linguaggio è stata indagata sia da Bernhardt che da Wittgenstein, con prospettive coincidenti: il primo mette in scena la finzione dei sentimenti generata dal linguaggio; l'altro fa dei nomi, dell'attitudine stessa alla conversazione, una pura pulsione emotiva priva di qualsiasi contenuto intellettuale. Il linguaggio, con il suo finimento di stabilità nel vero, inganna l'uomo, e lo svia dall'unico linguaggio proprio e reale di cui disponga: quello del proprio corpo. L'intento principale di Bernhard è quello di mettere in crisi le categorie kantiane: spazio e tempo, lungi dall'essere intuizioni precedenti ogni sensazione, e da cui procede l'intera ricchezza del mondo sensoriale, sono prigioni dell'intelletto entro cui si consumano i tanti monologhi della mente con se stessa che qualcuno scambia per discorsi.

L'intera cultura della dialettica, con la sua determinazione a dedurre risposte particolari da categorie generali, viene messa in crisi da Bernhard col semplice fare di tic logici, pulsioni ossessive, meccanicismi della mente, strategie articolate del discorso umano. L'unica verità intellettuale possibile, per lo scrittore, è l'abitudine. Il linguaggio non è lo strumento dell'evoluzione umana; è una strategia di caccia entro la quale i buoni sentimenti sono reti per gli uccelli. Tutto, in Bernhard, è retorica, arte della persuasione. Il linguaggio permette ad ogni individuo di occupare uno spazio ed un tempo determinati: il suo territorio vitale, entro il quale egli non consentirà a nessuno di piantare radici. Se ci proverà, verrà respinto a colpi di giudizi etici: perversione degli istinti, secondo Bernhard, e, quindi, concrezioni cancerose del linguaggio.

La sintassi di Bernhard è ipnotica: procede per litanie associative di carattere onirico-magico, dentro cui la coscienza annega. L'infinito paradossale - il sublime - dello scrittore, procede da quello romantico per rovesciamento ironico: la piccolezza interminabile della prospettiva individuale rende impossibile dire altro che 'Io', ma questa parola prende l'aspetto illusorio di un intero cosmo verbale. La falsa percezione produce, nella sintassi, un falso movimento. Bernhard sa usare con grande maestria l'ambiguità tra spazio e tempo, tra sostanza e qualità, propria alle particelle subordinanti tedesche. In lui, "wie" è sempre sia "come" che "in qualità di", "wo" è sia "dove" che "allorquando". Inoltre, le epesegetiche dimostrative "es" e "der", nel passaggio di cui ci occupiamo, esprimono la messa in crisi del potere esplicativo del linguaggio, così inefficace da dover venire sostituito con dita puntate; esclamazioni volte a richiamare l'attenzione del corpo, visto che la mente si è rinchiusa in un proprio, personale, universo di segni.

PROBLEMI FRASEOLOGICI E SPUNTI INTERPRETATIVI

La difficoltà maggiore, qui, per un traduttore, sta nella necessità di non articolare mai proposizioni deduttive. Nel caso di lingue centripete - tutte le lingue neolatine - si tratta di un problema non da poco. Il ricorso al punto e virgola, nonché a parentetiche articolate in funzione riassuntiva ("dato il fatto che") ed anacoluti di seconda specie, capaci di porre tra parentesi il soggetto della percezione ("questo, il malato, non riesce a capirlo"), diventa d'obbligo. La rigidità della sintassi di Bernhard nasce anche dagli intenti parodistici della sua prosa, spesso ricalcata su locuzioni del gergo burocratico dentro cui, improvvisamente, compaiono termini dialettali o espressioni proverbiali sciatte e ripetute. La proliferazione delle comparative, di protasi ed apodosi inanellate lungo una scimmiottatura del periodo ipotetico latino, comunica un senso di 'riso filologico', per così dire, dentro la cui violenza naufragano le 'magnifiche sorti e progressive' degli studia humanitatis.

La tensione costruita da Bernhard in questo passaggio del romanzo è giocata su di un'opposta vettorialità del tempo: da una parte, il malato ritorna agli affetti domestici, convinto di ritrovare in essi la propria stabilità mentale compromessa dalla malattia; dall'altra, quello che per lui erano 'gli affetti domestici' si dimostra essere la grigia vertigine dell'inganno. Chiamare qualcuno come 'caro' significa ingannarsi sulla sua sostanza, non equivale a farsi accogliere da lui. Il senso di alienazione, in questo tremendo passaggio, nasce dalla dissociazione tra le due vettorialità temporali. Tra il 'malato' ed il 'sano' si frappone un terzo personaggio: 'colui che ritorna', il cui linguaggio è differente da quello parlato dagli altri due. È il linguaggio delle leggi biologiche, che pongono a fondamento degli affetti l'assuefazione alla presenza, piuttosto che la verità delle emozioni. Il linguaggio è un'abitudine all'inganno, e viene, in quanto tale, smentito da tutta quelle serie di incisi ("naturalmente", "è inevitabile che") con cui la natura accampa i propri diritti sul destino umano.

In traduzione, rendere questo gioco di false coincidenze tra mente e natura diventa una sfida ai poteri agglutinanti del periodo. L'articolazione delle frasi deve avvenire per coordinate/subordinate, facendo precipitare dentro la coscienza dell'Io narrante ogni suo tentativo di collusione col mondo esterno. Di qui la necessità di separare tra loro le frasi con incisi ripetuti, delegando alla sintassi ciò che sarebbe virtù della punteggiatura. Un simile rovesciamento di mezzi retorici esprime efficacemente quella che è l'intuizione poetica primaria di Bernhard: nel nostro contesto sociale, le pulsioni egoistiche dei sensi vengono ipocritamente fatte passare per atteggiamenti morali e visioni del mondo. L'egoismo dell'uomo contemporaneo non può neppure venire sbugiardato, perché quello stesso linguaggio che dovrebbe procedere alla demistificazione è stato corrotto fino alle radici dall'infingimento di senso, diventando un circuito autoreferenziale. Questo infingimento altro non è che la 'cultura' tutta.

La prosa difficile di Bernhard passa attraverso tutte queste categorie, rendendo il periodo verbale lo sferragliare meccanico di tanti ingranaggi il cui movimento preordinato è quello di agitare turbine a creare vento sotto una cupola di vetro, quando fuori, nella natura, infuria la tempesta. Tale è, per lo scrittore, la condizione della dialettica umana.



Glenn GouldIL SOCCOMBENTE

Recensione di Cristina Bolzani
(ROMA - 09/12/2003)


Nei libri di Thomas Bernhard l'uomo è destinato a sprofondare nel nulla che lo circonda. I suoi personaggi tentano di restare nella realtà, ma rimangono intrappolati in discorsi che si ripetono, si intrecciano, si diramano in mille rivoli, come temi di una sinfonia novecentesca. E se il parlando monologico dello scrittore si cimenta con l'intervista..?

Lo stile delle conversazioni con Krista Fleischmann, la giornalista che sin dai primi anni Settanta è riuscita a 'strappargli' alcune interviste per la televisione austriaca, pare quello dei suoi libri e lui sembra uno dei personaggi da lui inventati, disperato ma lucidissimo, capace di tracciare con una certa immaginazione negli argomenti, e un perenne gusto per il paradosso, la sua idea di letteratura.

E' interessante, per esempio, sapere dalla sua voce perché ometta ogni aspetto descrittivo: la descrizione «intralcia soltanto ed è terribilmente noiosa. I processi interiori che nessuno vede, sono l'unica cosa interessante che ci sia in letteratura. Tutto ciò che è esteriore si conosce. Ha un senso descrivere solo ciò che non vede nessuno».

Altrettanto interessante imbattersi nelle ragioni alla base del suo odio per la vita intellettuale austriaca; odio che ispirò un libro, A colpi d'ascia, che fu addirittura sequestrato in tutto il Paese dopo la querela di Gerhard Lampersberg, compositore che si riconobbe in una delle figure del romanzo. Dice Bernhard, che «Vienna è appunto una macina dell'arte, la più grande macina d'arte al mondo in cui tutti saltano dentro volontariamente...»

La sua scrittura ha un andamento concentrico, maniacale, incredibilmente musicale. Aspetti che in un suo romanzo si fondono con particolare efficacia. Nel Soccombente Bernhard racconta la storia più struggente che sia mai stata scritta su un pianista.

Il protagonista Wertheimer ha l'enorme sfortuna di partecipare - insieme a un terzo pianista che è la voce narrante - a un corso, a Salisburgo, assieme al geniale Glenn Gould. Il romanzo si dipana come una variazione ossessiva e claustrofobica sul tema dell'invidia, dell'emulazione, del sentire doloroso il talento altrui e la propria mancanza di talento, la propria sconfitta.

Ogni frase si perde nella successiva con grazia e anche con esiti ineluttabili: la Forza di Gould ha la meglio sulla Debolezza del pianista mediocre, che contempla il proprio fallimento; che non riesce a essere, laddove Gould, semplicemente, è.

«Chiamarlo il soccombente è stata una geniale invenzione di Glenn Gould, pensai, Glenn ha capito Wertheimer fin dal primo istante, Glenn ha capito a fondo fin dalla prima volta tutte le persone che ha conosciuto».



Glenn GouldTHOMAS BERNHARD e
IL SOCCOMBENTE


Recensione di Gianfranco Franchi
(2004)

PREDESTINAZIONE


“Tutte le predisposizioni sono in me micidiali, mi ha detto una volta, pensai, tutto è stato predisposto in me in maniera micidiale da coloro che mi hanno generato. Wertheimer ha sempre letto dei libri in cui si parla di suicidi, di malattie e di morti, pensai mentre ero in piedi nella sala della locanda, libri nei quali è descritta la miseria umana, la mancanza di ogni via di scampo, l’insensatezza e l’inanità di ogni sforzo, libri nei quali tutto è sempre e continuamente devastante e micidiale” (pp. 60-61)


IL SOCCOMBENTE è il romanzo dell’irrimediabilità: della dannazione, dell’elezione, della predestinazione. La scrittura di Thomas Bernhard è plumbea, cupa e febbrile; un inarrestabile monologo d’un io narrante, un tetro stream of consciousness d’un condannato a morte. Morte che ha strappato via le anime dei suoi antichi compagni: Wertheimer, e Glenn Gould.

Il termine “predisposizione”, che s’è ritenuto opportuno enfatizzare nell’incipit di queste brevi pagine, è una concessione alla speranza che l’umanità possa correggere quel che invece, nel testo, appare inevitabile: per questo, leggendo e analizzando l’opera, sembra di interiorizzare un romanzo incentrato non sulla “predisposizione”, ma sulla predestinazione. Tre personaggi: il narratore è superstite, testimone ed ermeneuta del senso e dei significati delle loro esistenze. Glenn Gould è morto di morte naturale a cinquantuno anni; Wertheimer si è suicidato poco tempo dopo. S’erano incontrati ventotto anni prima, allievi del Mozarteum, giovani rampolli dell’alta borghesia (medio-alta nel caso del narratore), pianisti segnati dalla dedizione all’arte e dal sacro fuoco dell’entusiasmo, esasperati dall’opposizione delle rispettive famiglie alla loro scelta esistenziale e dalla mediocrità degli insegnanti conosciuti fino a quel momento. Finalmente conoscono, nel corso d’una breve ma intensa e determinante estate, cosa significhi poter godere della guida e del sostegno d’un maestro (potrebbe rivelarsi fascinosa, a questo proposito, la comparazione tra questo romanzo e il dramma breve dell’islandese Hrafnhildur Hagalín: “Ég er Meistarinn” - http://www.lankelot.eu/index.php?p=194): Horowitz. In quel periodo, l’insonnia di Gould diventa irreversibile; i tre amici non si interessano più neppure dell’alimentazione, limitandosi a nutrirsi, e spontaneamente i due austriaci tendono a confrontarsi con questo canadese d’incredibile talento: Glenn aveva una malattia polmonare, e soltanto nella musica si sentiva vivo. Il suo “invasamento per l’arte” è salutato come “radicalismo pianistico” dal narratore: che non nasconde d’averne intuito sin dal principio l’irripetibile genio, e d’averne sofferto. La percezione dell’abisso che divideva Gould dai suoi compagni era irrefutabile: e così, quando anche i giornali s’accorsero delle sue qualità, dopo i primi concerti, Wertheimer mise all’asta il suo piano, dedicandosi allo studio della scienza dello spirito; mentre il narratore, dopo aver regalato il suo strumento a una bambina, si ripiegò nella filosofia, vivendo “rattristato”, cosciente dei suoi limiti, detestando a morte il piano.

Il talento di Glenn Gould innesca le tendenze suicide dei suoi amici: e tutto quel che afferma a proposito dell’arte, dalla sua professione di fede nell’autodisciplina, al suo paradosso legato a quanto poco sappia ogni artista della propria arte, dal culto per il dilettantismo, al disprezzo e al disinteresse per il pubblico, va a cristallizzarsi nelle loro anime. Incidendo, e decidendo le loro sorti. Mentre Glenn Gould, dopo 34 concerti in due anni, si ritira a vita privata, barricandosi in un appartamento di New York dove suona dalle otto alle dieci ore al giorno, i suoi vecchi compagni di studi arrancano. Quello che chiamava “il soccombente”, per la sua aria d’andare sempre più a fondo, Wertheimer, si dedica a stilare schede e a scrivere un libro con quel nome, che rimaneggia e rimaneggia di continuo, cancellandone in sostanza il contenuto a intervalli regolari di tempo. Quello che chiamava “filosofo”, il narratore, scrive libri che non pubblica, e non riesce nemmeno più a leggere: detesta le descrizioni, trova pace solo in qualche frammento dei pensieri di Pascal. Si sente un “esperto di visioni del mondo” (p. 49).

L’incontro con un dio vivente ha fatto deragliare i due giovani musicisti: nessuno tra loro sembra essersi mai più ripreso da un’esperienza vissuta con ammirazione e disperazione allo stesso momento; non Wertheimer, che viveva leggendo segni di caducità, di morte e di malattia in ogni frangente, e che salutava nelle biblioteche degli istituti di pena per i grandi spiriti; e non il narratore, che non trovava il coraggio di pubblicare i suoi scritti perché non si sentiva autentico, e si concedeva il brivido masochistico della distruzione di tutto quel che creava (p. 72). Quel che illumina a un tratto il testo è la descrizione della risata di Glenn Gould. I suoi compagni non sapevano ridere, non conoscevano l’innesco che sprigiona l’essenza. Wertheimer pativa una smania di competizione che lo soffocava: voleva sempre e soltanto primeggiare, ma non v’era mai riuscito (p. 90). Anni dopo, non ricordava più neppure come si strimpellasse: annaspava, precipitando nell’amarezza della coscienza della sconfitta.

A far da sfondo alle memorie del narratore, l’Austria contemporanea, decadente e claustrofobica, che Bernhard amava odiare e maledire; ombra nell’ombra della Mitteleuropa, popolata da cittadini ottusi e freddi e solcata da città che soffocano ogni ispirazione, come Salisburgo e Vienna. Il romanzo sembra essere il documento della rassegnazione di chi ammette, impotente, di non avere realizzato nessuna delle sue ambizioni, e di non aver concretizzato nessun sogno; può al limite cantare le luci della sua giovinezza e la penombra schiacciante della sua maturità, e silenziosamente infine discendere nel niente; sentendo dentro sé la musica divina di chi naturalmente incarnava ed era arte, quel pianista canadese-americano che nient’altro voleva che essere musica.

Il passato dell’Austria è stato tanto grande che vederlo così negato e vinto è assurdo, impronunciabile, inaccettabile; questo libro è scritto nella rabbia e nel risentimento e nella malinconia d’un presente che avvilisce e castra ogni talento; e sfuma la predisposizione in predestinazione, modellando un manuale d’un suicidio: d’una generazione, e d’una cultura.



Vladimir HorowitzTHOMAS BERNHARD – PERTURBAMENTO

Recensione di Gianfranco Franchi
(2006)


PERTURBAMENTO (1967) fu il secondo romanzo di Thomas Bernhard. Scrive Eugenio Bernardi, nel saggio “Prima dell’ultimo spettacolo”: “Bernhard affronta, in modi evidenti e diretti, il problema dell’eredità del passato, ora attraverso l’immagine ricorrente di un immenso patrimonio di cui gli eredi, labili e ossessionati da fantasie di cambiamento radicale, provano e spesso riescono a disfarsi, ora invece (o contemporaneamente) nell’immagine emblematica del rapporto padre/figlio, anch’esso ossessivamente presente (in Perturbamento al doppio livello del medico/figlio del medico e del principe/figlio del principe/padre del principe” (p. 227).

Bernhard è il fanatico officiante d’un rito funebre: è morta la grande Austria, e quel che ne rimane non conosce altro che vizio, malattia, sofferenza. In un certo senso, è difficile liberarsi dall’idea che questa sua irresistibile acredine nei confronti dell’Austria presente, e dei suoi connazionali, non sia altro che una macabra forma di voyeurismo e, al contempo, una feroce satira della decadenza. La sua scrittura è nervosa, confusa e febbrile: nonostante l’illusione d’una fluidità e d’una compattezza abnormi, per via del rifiuto d’una suddivisione in capitoli del testo e per l’immediata adozione della narrazione in prima persona, Perturbamento è un libro ondivago, impetuoso e precipitoso e a un tratto disteso; schiuma di disperazione, di nausea esistenziale, di orrore per la quotidianità. È velenoso, e non conosce altro che non sia distruzione: è l’ossessiva nenia d’un’anima che – come la sua nazione – sembra non conoscere idea diversa dal suicidio; sembra che la tendenza d’un intero popolo sia quella di vagheggiare e agognare il suicidio sin dalla prima giovinezza, e – qualora si sia mancati all’appuntamento – si finisca col macchiare e col deteriorare tutto quel che è. Non è difficile individuare le principali antitesi tra i personaggi del romanzo – come opportunamente segnala Bernardi nel passo poc’anzi citato – è, piuttosto, difficile individuare una, e una sola figura letteraria che scampi, in questo libro, alla morsa della malattia, alla febbre dell’autodistruzione, alla barbarie o alla corruzione. Leggendo, ho visualizzato l’artista austriaco come un burattinaio che mette in scena uno spettacolo all’inferno, attori e spettatori le anime dannate: e m’ha inquietato il parossismo di questa compiaciuta rappresentazione del degrado, della fatiscenza e della putrefazione d’un popolo, d’una nazione e d’una cultura. Perturbante è che non esista non solo traccia di speranza, ma seme di rinascenza: stile e argomento coincidono nei tre colori principali: irrimediabilità, inevitabilità, impotenza.

Non la rabbia, ma il disprezzo rimane; un disprezzo che sfianca ed esaurisce il lettore, perché è così estremo e incurante d’ogni altra sensibilità che finisce con l’andare a scrivere, nelle nostre menti, un secondo libro; dedicato e intitolato, per così dire, alla radice del perturbamento: la coscienza della passata grandezza, dello splendore e dell’intelligenza d’un impero e d’una nazione, che sembrano assolutamente smarrite. Non si può negare quel che è stato: non si può dimenticare: ma la comparazione con il presente è così grottesca e stridente da impedire ogni serenità e ogni auspicio di rinascenza.

Verrebbe da dire: ogni lucidità. Difficile pretenderla, tuttavia, in chi, austriaco, ha dedicato un’esistenza a scavare una fossa più profonda ancora per l’Austria, scandendone miserie, fallimenti, suicidi e grettezza con precisione e puntualità impeccabile e implacabile.

Nelle prime pagine del libro, il narratore parla di suo padre, dottore, vittima d’una “popolazione malata”, portata “alla violenza e alla pazzia”. Il dottore vede un mondo tutto malato e triste: e vuole educare i suoi figli alla comprensione e alla coscienza di questa realtà, perché non neghino quel che effettivamente accade (p. 19). L’insopprimibile pessimismo e il radicale male di vivere del dottore possono essere confermati da un passo come questo: “Quello che c’è di essenziale in una persona viene alla luce soltanto quando dobbiamo considerarla perduta per noi, disse mio padre, nel momento in cui, ormai, questa persona può soltanto dirci addio. Ad un tratto, in tutto ciò che in essa è ormai soltanto preparazione alla morte definitiva, questa persona può essere riconosciuta nella sua verità” (p. 25). Il dottore ha un solo amico, Bloch. Nutre grande preoccupazione nei confronti di sua figlia: afflitta da un’angoscia invincibile, somiglia sempre più, nell’ostinata contemplazione dell’idea della morte, a sua madre (p. 45): la sua è una malinconia cristallizzata, permanente; recentemente divenuta apatia. L’esistenza di questa ragazza, sorella del narratore, alterna pensieri di suicidio a tentativi di suicidio (p. 50).

Il narratore, ventunenne, sente di potersi disciplinare grazie alla volontà: sa di essere costantemente sul punto di cadere nella disperazione, ma s’accorge di preferire la stanchezza alla depressione (p. 48). È un quadro micidiale: alla malattia d’un nucleo famigliare s’accostano morbi e vizi d’una intera comunità, rivelata e sintetizzata dalle esperienze e dalle visite del dottore. Non viene risparmiata nessuna forma d’abominio comportamentale, turba psichica e deviazione etica: testimonieremo, per ogni ceto sociale, per ogni ruolo della cittadinanza, decadenza, isolamento, fatiscenza. “Ciascuno di noi è completamente isolato in se stesso, anche se tra noi il legame è strettissimo. La vita intera non è altro che un tentativo ininterrotto di ritrovarci” (p. 46). È il valzer del suicidio: nella nazione europea con il più alto tasso di suicidi, in cui gli studenti più benestanti e intelligenti sembrano avere nel sangue il pensiero ossessivo di levarsi la vita (quanto esaspera e mortifica questa insistenza sulla decadenza d’un popolo: è inaccettabile), un personaggio di questo coro tragico non può che giungere a parlare del suicidio dello Stato: “è lo Stato che rovina tutto, questo continuo, perenne suicidio dello Stato. Caro dottore, oggi tutti gli Stati, e non soltanto in Europa, continuano ininterrottamente a suicidarsi (…). Lo Stato che rovina tutto e gli uomini che non riescono a venire a capo di questo loro Stato e lo mandano in rovina. Mi viene in mente il termine catastrofe intellettuale (…)” (p. 117): in frangenti come questo, non può che tornare in mente quel che preesisteva alla grottesca Austria contemporanea, ridicolizzata e massacrata dalla narrativa di Bernhard: la granitica e confortante esistenza dell’illuminato impero absburgico, erede spirituale del Sacro Romano Impero, dilaniato dalle avvilenti tenaglie dei nazionalismi istintuali e barbarici dell’Europa orientale e dall’avidità delle nazioni europee occidentali.

Il nuovo cittadino austriaco è contraddistinto, sembra di intuire leggendo questo romanzo – che incarna lo spirito del male umano e sociale di questo nostro tempo – dalla distanza dal suo prossimo: è vicinanza e comunanza solo nel dolore, non nel tormento (p. 136).

I padri sono ombre, i figli spettri di carne che accompagnano queste ombre nell’Ade, negandosi sogno, immaginazione e speranza: ma è un Ade che somiglia, sinistramente, al presente – troppo, per non poterlo combattere. Allora la ritirata nella satira, nella letteratura della dissoluzione e dell’oltraggio, può valere per i cittadini austriaci ed europei come monumento artistico; ma non può essere accettata come disamina o affresco della nostra sconfitta. Non è storia: è lettura e trasfigurazione della storia: letteratura. E in fin dei conti, in ogni caso, la storia è composta da fasi ed epoche; che, a distanza di tempo, possiamo percepire come istanti, di luce e d’ombra.



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