THOMAS BERNHARD -- 3 [italiano]

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LAMENTO

Sonno e morte, le aquile tetre
frusciano tutta la notte intorno al mio capo:
la gelida onda dell’eternità
ingoierà forse
l’aurea effigie dell’uomo.
Contro orridi scogli
si sfracella il corpo purpureo.
Ed è un lagno la voce opaca sul mare.
Sorella di burrascosa tristezza,
vedi: una barca angosciata affonda
sotto le stelle,
tacito volto della notte.


-Georg Trakl (1887-1914).




Thomas Bernhard - Scrittore austriaco (1931 - 1989)


By Andrea Gussago



BernhardThomas Bernhard nasce a Heerlen, Olanda, il 9 febbraio 1931 da genitori austriaci. Il padre, Alois Zuckerstatter, esercita la professione di falegname a Heendorf, Salisburgo, dove incontra Herta Bernhard, figlia dello scrittore Johannes Freumbichler (che nel 1937 riceverà per il romanzo Philomena Hellenhub il premio di stato austriaco). La breve relazione dei due si conclude con la gravidanza di Herta: quando Alois viene a sapere che la ragazza aspetta un figlio, scappa in Germania e di lui si perdono le tracce. Solo anni più tardi si scoprirà che si é sposato con un’altra donna e ha messo al mondo cinque figli prima di suicidarsi nel 1940. Bernhard scrive del rapporto tra i suoi genitori nel romanzo autobiografico Un bambino (Adelphi, 1994), quinto e ultimo, sebbene primo in ordine cronologico, dei volumi dedicati alla propria biografia.

“Mio padre, figlio di un agricoltore dei dintorni, che come allora si usava aveva imparato un mestiere artigianale, la falegnameria nel suo caso [...] dovette entrare in quel periodo in uno stretto contatto con lei [...]. Questo é veramente tutto ciò che so della storia delle mie origini”.

Nella ultracattolica Austria le gravidanze al di fuori del matrimonio sono considerate scandalose, così Herta deve fuggire da casa e raggiungere l’Olanda, su invito di un’amica, per poter mettere al mondo Thomas.

Poco dopo Herta rientra in Austria, a Vienna, dove la famiglia Freumbichler ha trovato casa. La tormentata relazione con l’amante e l’onta subita dalla famiglia guastano sin dal principio i rapporti della madre con il piccolo Thomas che, da parte sua, si rivela presto un bambino problematico.

In Un incontro , trascrizione delle conversazioni tra lo scrittore austriaco e la giornalista Krista Fleischmann, Bernhard racconta la sua visione dell’infanzia.

“Lo si impara già con i genitori. Se uno non glieli ruba [i soldi] o non li minaccia, fino a mandarli in collera, non si lasciano scappare nulla. In ciò i bambini sono molto raffinati, più tardi si é molto più rozzi. [...] L’infanzia non significa solo essere minacciati, ma anche minacciare. I bambini minacciano molto di più i genitori di quanto i genitori facciano con i bambini, poiché i bambini sono molto più furbi dei genitori".

Su invito del nonno scrittore intraprende l’avventura scolastica con un anno di anticipo, ma i primi approcci con la scuola sono disastrosi: dopo un inizio folgorante culminato con una pagella da primo della classe, Thomas perde repentinamente interesse nello studio tanto da rischiare la bocciatura già in terza elementare.

Herta Bernhard si sposa nel 1936 con Emil Fabjan, un attivista del clandestino partito comunista austriaco. Herta ed Emil si conoscono tramite il fratello di lei, Farald, anch’egli iscritto al partito comunista. L’elevata disoccupazione in Austria, annessa nel 1938 alla Germania nazista, non consente a Emil di trovare lavoro in patria, e poiché dal suo lavoro dipende l’intera sussistenza della famiglia Freumbichler (i guadagni dello scrittore Johannes Freumbichler sono così esigui che bastano a malapena a comperare degli abiti nuovi e un servizio di stoviglie), Emil é costretto a emigrare in Baviera, a Traunstein, dove trova lavoro come parrucchiere. Di lì a poco, nel 1938, lo seguono la moglie Herta e il settenne Thomas. La separazione dal nonno, il suo unico e vero educatore, procura a Thomas la prima grande sofferenza. Sempre in Un bambino scrive:

“Continuare a vivere, senza il nonno, sotto la giurisdizione di un uomo estraneo, il marito di mia madre, che il nonno a seconda dell’umore qualificava oggi come tuo padre e domani come il tuo tutore, mi sembrava la cosa più impossibile del mondo. Questa catastrofe voleva dire prendere congedo da tutto, tutto ciò che nel suo insieme era stato in effetti il mio paradiso.”

La separazione é solo temporanea: in quello stesso anno infatti Emil recupera a Johannes Freumbichler e sua moglie un alloggio in un villaggio poco distante da Traunstein. Il trasferimento in Germania, patria del nazismo, é vissuta dall’anziano scrittore come la peggiore di tutte le condanne. Thomas prende coscienza del significato delle parole del nonno solo quando riprende la scuola: qui subisce infatti la discriminazione di insegnanti e compagni per il semplice fatto di essere austriaco e non tedesco. La situazione é così opprimente da far affiorare i primi pensieri di suicidio, a cui fanno immediatamente seguito dei tentativi concreti di togliersi la vita.

“In quanto austriaco, avevo grandi difficoltà a farmi valere. Ero completamente in balìa del sarcasmo dei miei compagni di scuola. Dimostrandomi tutto il loro disprezzo, i figli dei borghesi nei loro costosi vestiti mi punivano per qualcosa che io non sapevo cosa fosse. I maestri non mi davano una mano, anzi mi presero da subito a pretesto per le loro esplosioni di collera. Ero solo e disarmato come non mai. [...] Andavo a scuola come si va al patibolo, la mia decapitazione era sempre e soltanto rinviata [...] Se solo potessi morire! era il mio pensiero dominante”.

Il fallimento scolastico di Thomas, a cui fa da pendant il fallimento del nonno, che non riesce a portare a forma compiuta la seconda opera nonostante l’impressionante mole di pagine accumulate, è l’origine e insieme l’ossessione del Bernhard scrittore. Tutti i personaggi dei romanzi di Bernhard che cercano di compiere un’impresa, il più delle volte filosofica, isolandosi nella natura finiscono inesorabilmente con il fallire: ne sono un esempio Rudolf, protagonista del romanzo Cemento, Roithamer in Correzione, Konrad in La fornace, e soprattutto il principe Sarau in Perturbamento, che é considerato il suo capolavoro. “Quel che si vuole si conclude sempre in un fallimento” afferma in Un incontro.

La situazione scolastica di Thomas peggiora, e i suoi rapporti con la madre si deteriorano irreversibilmente; Herta Bernhard non riesce a placare l’irrequietezza del figlio neppure ricorrendo quotidianamente al nerbo di bue. Le umiliazioni si fanno di giorno in giorno più frequenti e più intollerabili per Thomas e raggiungono l’apice il giorno in cui l’assistente sociale della scuola propone, alla madre del bambino, di mandarlo in un istituto di rieducazione per bambini difficili in Turingia. La madre accetta di buon grado, rinfrancata dalla prospettiva di alleviare le tribolazioni che il figlio le procura, almeno per un po’ di tempo. La rieducazione, naturalmente, é in realtà educazione al nazismo. La disciplina rigidissima dell’istituto spinge Thomas, giunto all’età di undici anni, a intensificare i propositi di suicidio; l’unico pensiero che lo tiene in vita é quello del nonno.

“Se non mi gettai dalla finestra della soffitta o non mi impiccai o non mi avvelenai con il sonnifero di mia madre, fu solo perché non volli dare a mio nonno il dolore di aver perso suo nipote per pura negligenza”.

Quando fa ritorno a casa scopre di avere un fratello; due anni dopo nascerà anche la sorella. Il nonno, nonostante i fallimenti scolastici, intravede nel nipote delle potenzialità artistiche. Gli procura, con i crescenti risparmi ricavati dalla vendita del libro, dapprima un cavalletto per dipingere che va distrutto nel trasporto (la storia del cavalletto é ironicamente narrata da Bernhard: “Mio nonno pagò il cavalletto in contanti [...] Qualche giorno dopo, come convenuto, il cavalletto da pittore fu consegnato e depositato nella Schaumburgerstrasse. Era andato in pezzi. Poco tempo dopo fu usato come legna da ardere nella stufa del nostro soggiorno”), e poi un violino. Proprio quest’ultimo acquisto si rivelerà decisivo per la vita di Thomas Bernhard che da questo momento in avanti resterà indissolubilmente legata alla musica. Il violino é, inoltre, l’unica arma con cui Thomas combatte l’idea del suicidio, idea che ha ripreso vigore dopo l’ingresso nel convitto nazionalsocialista di Salisburgo, a cui viene ammesso nel 1943.

L’origine, primo volume dell’autobiografia, prende le mosse proprio dal racconto del periodo trascorso nel convitto nazionalsocialista che, in seguito alla ricostruzione postbellica, si trasformerà in un istituto cattolico, il Johanneum. Il paragone, anche se é più corretto parlare di “associazione”, stabilito dallo scrittore austriaco tra il convitto nazionalsocialista e l’isituto cattolico alimenterà, all’uscita del libro nel 1975, un’ondata di polemiche che sfoceranno addirittura in una querela per diffamazione. L’origine é in effetti un’incessante invettiva contro Salisburgo e contro i suoi abitanti; l’epigrafe anticipa significativamente i contenuti del romanzo. Si tratta di un trafiletto del Salzburger Nachrichten del 6 maggio 1975.

“Ogni anno duemila persone tentano di porre fine alla loro esistenza nella provincia confederata di Salisburgo, e un decimo di questi tentativi di suicidio ha esito mortale. Salisburgo detiene così in Austria – che con l’Ungheria e la Svezia registra le più alte percentuali di suicidio – il record nazionale.”

Il romanzo infila una dopo l’altra accuse gravissime al popolo austriaco; i salisburghesi sono definiti, già nella prima pagina “irritanti e snervanti e ammorbanti e umilianti e urtanti, dotati di grande volgarità e bassezza”; Salisburgo, che come Bernhard ricorda é la città d’origine dei suoi genitori, viene definita “una malattia mortale, e in questa malattia i suoi abitanti vengono partoriti e avviluppati e, se non scappano via nel momento decisivo, essi compiono prima o poi, direttamente o indirettamente – date le orribili condizioni che vigono nella città - un repentino suicidio, oppure, direttamente o indirettamente, vanno verso una lenta e misera rovina in questa terra di morte, architettonicamente arcivescovile e ottusamente nazionalsocialista e cattolica, nemica dell’uomo in tutto e per tutto”. Gli abitanti di Salisburgo si difenderanno creando, in reazione ai contenuti del libro, un “Comitato per la difesa e la valorizzazione del prestigio internazionale di Salisburgo”.

L’agghiacciante soggiorno nel convitto nazionalsocialista si interrompe quando la guerra e i bombardamenti iniziano a devastare la città. Il quattordicenne Bernhard assiste inorridito alle conseguenze delle bombe. Fa ritorno a Traunstein dove, su invito del nonno, continua a prendere lezioni di violino dal maestro Steiner che, da parte sua, lo incoraggia e lo rassicura attribuendogli un naturale talento per la musica.

A guerra finita Bernhard riprende gli studi; frequenta il ginnasio, il Johanneum per l’appunto, “un istituto rigidamente cattolico” sorto dalle macerie del vecchio convitto ricostruito. A sostituire il precedente direttore, la terribile SA Gurkrantz, c’é l’altrettanto terribile sacerdote cattolico Franz. Proprio in questo personaggio, descritto con toni e parole per nulla dissimili dalla SA Gurkrantz, si riconoscerà all’uscita del libro il parroco di Salisburgo, Franz Wesenauer, che denuncerà Bernhard per diffamazione. L’avversione per la scuola, “un catastrofico meccanismo di mutilazione dello spirito”, si fa sempre più aspra e intensa, fino a che, nel 1947, Bernhard decide di abbandonare gli studi.

Ne La cantina la narrazione copre il periodo tra il 1947 e il 1949 in cui Bernhard, dando una svolta radicale alla propria vita, decide di diventare apprendista in un negozio di alimentari collocato non al centro, bensì alla periferia di Salisburgo, in uno dei quartieri più degradati e malfamati della città. Qui, nella cantina adibita a spaccio di alimentari del signor Podlaha, circondato da persone definite senza mezze misure “la feccia dell’umanità”, Bernhard trova il proprio rifugio, la propria salvezza. Affina le proprie doti di osservatore scrutando le vite dei clienti, e talvolta vi partecipa intrattenendo con loro discussioni sulla guerra e sulle storie del quartiere, il più delle volte atroci notizie di cronaca giudiziaria. Il carattere introverso di Bernhard si trasforma, con una naturalezza inaspettata, in carattere aperto, espansivo; non solo conversa con gli abitanti del quartiere, ma lo fa adoperando il loro stesso linguaggio, un linguaggio diverso da quello imparato nelle scuole della città, “un linguaggio più netto e più intenso”: l’immedesimazione é totale. “... fui in grado di parlare il loro linguaggio perché ero in grado di pensare i loro pensieri”. Al lavoro nella cantina, svolto con alacrità e dal quale trae grande soddisfazione, Bernhard affianca l’educazione artistica abbandonata insieme agli studi.

“Anche nella cantina, in fin dei conti, non riuscivo a cavarmela senza qualcosa di totalmente opposto, e così mi venne in mente la musica e la mia carriera di violinista tanto ingloriosamente conclusa [...] Nel frattempo avevo provato un nuovo strumento, la mia voce. La pubertà mi aveva regalato una voce di basso baritono”.

Per consentire al nipote di potenziare questa nuova dote, il nonno si rivolge a Maria Keldorfer, ex cantante lirica e insegnante di canto, che accetta di seguire il ragazzo; dopo una breve esibizione l’anziana insegnante gli promette un futuro come cantante. Il talento del sedicenne Bernhard non tarda a manifestarsi, e così, per affiancare la teoria alla pratica, il nonno lo iscrive al corso di estetica e teoria musicale presso il famoso professore Theodor W. Werner, musicologo e critico di Hannover nonché marito di Maria Keldorfer. La vita del giovane Bernhard si carica di contrasti, ma proprio di questi contrasti egli si nutre e in essi trova l’insperata salvezza.

“Questi tre elementi, canto, musicologia e apprendistato nel commercio, avevano fatto all’improvviso di me un individuo che viveva ininterrottamente nella massima tensione, un individuo in effetti oberato al massimo grado, e avevano reso possibile in me uno stato ideale di mente e corpo. Di colpo e del tutto inaspettatamente le circostanze erano diventate quelle giuste”.

La carriera di cantante é prossima a realizzarsi: Bernhard partecipa alle prove del Festival di Salisburgo; riesce ad eseguire con la massima perizia le più difficili arie di Mozart, Haendel, Bach; si sente pienamente soddisfatto e pronto a emergere. Di punto in bianco però un evento gli sconvolge nuovamente la vita e fa crollare tutti i sogni: un’infreddatura contratta durante il lavoro nella cantina e trascurata per diverse settimane si trasforma in pleurite essudativa grave che lo tiene in bilico tra la vita e la morte.

Il respiro, il terzo pannello dell’autobiografia di Thomas Bernhard, inizia dall’ospedale in cui il diciassettenne é ricoverato. In stato di semicoscienza, stipato in uno stanzone assieme a centinaia di altri pazienti moribondi o già morti, Thomas Bernhard decide di non lasciarsi sopraffare dalla disperazione e di attaccarsi alla sua implacabile volontà di vivere per non soccombere alla malattia. Le sue condizioni però non lasciano presagire alcuna speranza. La descrizione del “trapassatoio”, come Bernhard definisce la stanza in cui si trova a giacere, é raccapriciante e precisa al tempo stesso.

“Mi trovo nella stanza da bagno. So quel che significa. Ogni mezz’ora entra una suora, solleva la mia mano e la lascia ricadere, si può supporre che faccia la stessa cosa con una mano nel letto davanti al mio che già si trova nella stanza da bagno da più tempo del mio. Gli intervalli tra un’entrata e l’altra della suora si fanno più brevi. A un certo punto entrano alcuni uomini vestiti di grigio con una bara di zinco ermeticamente chiusa, scoperchiano la bara e vi depositano dentro una persona nuda.”

E’ in questo preciso momento che la vita di Thomas Bernhard prende la piega decisiva.

“Volevo vivere, tutto il resto non aveva importanza. Vivere, vivere la mia vita, viverla come e fino a quando mi pare e piace. Senza essere un giuramento, questo fu ciò che si propose il ragazzo quando ormai era dato per spacciato nell’attimo in cui l’altro, l’uomo davanti a lui, aveva smesso di respirare. Quella notte, nell’attimo decisivo, tra le due possibili strade io avevo deciso la strada della vita [...] Non avevo voluto smettere di respirare come l’altro davanti a me, avevo voluto continuare a respirare e continuare a vivere.”

Il respiro, per l’appunto, é l’atto volontario e caparbio che distanzia definitivamente Bernhard dalla morte: da questo momento in poi le condizioni del ragazzo migliorano lentamente. Nonostante gli incoraggiamenti del nonno, anch’egli ricoverato nello stesso ospedale per una grave malattia polmonare, Bernhard si rende conto di non poter più riprendere la carriera di cantante: il suo corpo distrutto é il testimone di questo ennesimo fallimento: “I miei respiri, così mi sembrava, erano i respiri di un polmone completamente distrutto”.

Pochi giorni dopo, l’11 febbraio, gli viene comunicata la morte del nonno: Bernhard scopre di essere rimasto completamente solo. Anziché lasciarsi andare allo sconforto, Bernhard trae da questa perdita la spinta esistenziale necessaria per sconfiggere la malattia e avviarsi sulla strada della scrittura: lasciato solo e libero dall’unico educatore della sua vita, consapevole della propria forza di spirito, il diciottenne Bernhard fa leva su questa nuova condizione per analizzare con occhio lucido se stesso e tutto quello che ha vissuto.

“A un certo punto, quando il mio processo di guarigione era già molto avanzato, avevo riscoperto il piacere di pensare, ossia di sezionare, scomporre, dissolvere gli oggetti che avevo osservato. Adesso avevo il tempo per farlo e gli altri mi lasciavano in pace. L’essere analitico aveva ripreso in me il sopravvento”.

Proprio nell’istante in cui la malattia sembra recedere una volta per tutte, i medici dell’ospedale prendono la sciagurata decisione di trasferirlo dal “trapassatoio” al Hotel Votterl, un convalesceziario per persone affette da malattie dell’apparato respiratorio, come indica la dizione medica: in realtà si tratta di un edificio riservato ai tisici, allora pressoché incurabili, dove Bernhard contrae la malattia della sua vita, quella che lo accompagnerà per i successivi quarant’anni fino alla morte, ovvero la tubercolosi. Al culmine della disperazione Bernhard trova l’appiglio a cui sostenersi: incitato da un “compagno di malattia” riempie le lunghe e monotone giornate al Votterl leggendo i grandi filosofi del passato, in particolare Pascal, Montaigne e Schopenhauer. In questo modo ripercorre le orme del nonno defunto, anch’egli avido lettore di opere filosofiche e filosofo lui stesso.

Il freddo (Adelphi, 1991) é il quarto capitolo dell’autobiografia, l’ultimo prima di Un bambino il quale, pur chiudendo il ciclo dei cinque volumi, in realtà, come visto, si riferisce alla primissima infanzia di Thomas Bernhard. Questa volta il diciottenne viene trasferito a Grafenhof, un sanatorio pubblico per tubercolotici; la situazione, se possibile, peggiora: Bernhard fatica ad accettare la malattia, contratta per inettitudine dei medici, e le regole del nuovo edificio, subisce l’indifferenza degli altri tisici e finisce per trovarsi nuovamente nella completa solitudine. Anche qui, nel luogo in cui sono raccolte tutte le persone “votate alla morte”, i malati di cui i sani hanno un “sacro terrore”, Bernhard, con un moto d’orgoglio e di forza di volontà, racoglie le sue energie per non farsi annientare dalla morte. La salvezza si presenta sotto forma di poesia.

“Già a quell’epoca mi ero rifugiato nella scrittura, scrivevo, scrivevo, non so più, centinaia e centinaia di poesie, esistevo soltanto quando scrivevo, mio nonno lo scrittore era morto, adesso ero io che potevo scrivere, adesso avevo la possibilità di poetare per mio conto, osavo farlo, adesso, avevo a disposizione questo mezzo per raggiungere i miei fini, e allora con tutte le mie forze mi gettai nella scrittura, abusavo del mondo intero per trasformarlo in versi, quei versi, se pur privi di valore, significavano tutto per me, niente al mondo aveva per me maggiore significato, e io non avevo più niente, non avevo altro che la possibilità di scrivere poesie”.

Nel frattempo la madre si spegne a causa di un tumore all’utero. Bernhard, che nell’ultimo anno aveva parzialmente reuperato il rapporto con lei, incassa dalla vita un altro colpo. Ancora una volta si concentra sulla propria forza e sulla propria esperienza per distaccarsi dalla sofferenza e osservarla dall’esterno, come se non la morte e la malattia sua e degli altri non lo riguardassero.

“La decisione era stata presa da tempo, mi ero deciso per la distanza, per la resistenza, avevo deciso che me ne sarei andato, insomma avevo optato per la guarigione [...] La mia volontà di esistere era più grande della mia disponibilità a morire, ragion per cui non ero uno di loro”.

Fa amicizia con il direttore d’orchestra Rudolf Brandle che lo incoraggia a non abbandonare la formazione musicale. La lettura de I Demoni di Dostoevskij lo spinge definitivamente verso la letteratura. Arrivato ai diciannove anni, Bernhard decide di abbandonare il sanatorio. Il freddo, e con esso le memorie giovanili, si chiude così.

“Adesso avevo ampiamente superato i diciannove anni, avevo rovinato il mio pneumoperitoneo e da un momento all’altro ero di nuovo al punto di dover partire per Grafenhof. Ma dissi di no e non ci tornai mai più.”

Nel 1951, dimesso dal sanatorio, viene ammesso alla scuola superiore di musica e arti drammatiche di Vienna, ma é costretto a lasciarla per via delle difficoltà economiche. L’anno seguente, il 1952, é l’anno in cui inizia gli studi al Mozarteum che si concluderanno nel 1957 con un’analisi comparata sul teatro di Artaud e di Brecht. Durante questo lustro collabora al quotidiano socialista “Demokratisches Volksblatt” con recensioni su eventi culturali, reportage e cronaca giudiziaria: l’apprendistato giornalistico gli offrirà innumerevoli spunti per i romanzi e i racconti del periodo più maturo (l’esempio più lampante é L’imitatore di voci, una raccolta di cento racconti brevissimi pubbicata nel 1978 che potrebbe apparire, a una lettura superficiale, poco più di una collezione di trafiletti di cronaca giudiziaria locale, ma che cela in realtà la trasformazione della realtà in una miriade di parabole all’insegna dell’inesorabilità del dolore e della tragedia).

Maddalena la pazza sancisce l’esordio del giovane scrittore: si tratta della prima prosa d’arte documentabile, pubblicata nel 1953 sullo stesso giornale di Salisburgo per il quale lavora. A questo debutto fa immediatamente seguire, nel 1954, la pubblicazione sulla rivista letteraria “Stimmen der Gegenwart”, la più prestigiosa d’Austria, il racconto Grande, inconcepibile fame. Nel 1955 subisce il primo processo per diffamazione: l’accusa é di aver criticato con troppa violenza la gestione del Landestheatre di Salisburgo. Da questo momento in avanti i processi, le querele e le accuse nei riguardi di Bernhard segneranno un’escalation che si placherà solo con la sua morte; il carattere dello scrittore, fondato interamente sulla resistenza e sulla ribellione a tutto, alla scuola, alla malattia, alla famiglia, alla morte, non accetta di piegarsi davanti alle intimidazioni: conscio della propria forza Bernhard assume consapevolmente il ruolo di “disturbatore della pubblica quiete”. Scrive, ne La cantina:

“Per tutta la mia esistenza non ho fatto altro che disturbare. Io ho sempre disturbato e ho sempre irritato. Tutto quello che scrivo, tutto quello che faccio, é disturbo e irritazione. Tutta la mia vita in quanto esistenza non é altro che un continuo irritare e disturbare [...] Ci sono quelli che lasciano la gente in pace e ci sono altri, tra i quali anch’io, che disturbano e irritano. Io non sono un uomo che lascia in pace la gente, e nemmeno vorrei avere un carattere del genere”.

Per tutta la vita Bernhard dovrà subire le minacce e le querele delle persone colpite dalla sua feroce critica. Significativo é il caso di Piazza degli eroi, un dramma scritto da Bernhard nel 1988, poco prima della morte, in cui viene affrontato il tema dell’antisemitismo in Austria: addirittura prima che si conosca per intero il testo dell’opera l’autore, per mezzo stampa, é tacciato di infamia e accusato di disonorare il paese. Il presidente Waldheim e un buon numero di politici chiedono la soppressione della rappresentazione. Alla prima, svoltasi al Burgertheater di Vienna grazie anche all’intervento di numerosi intellettuali austriaci, un massiccio cordone di polizia deve placare una minoranza del pubblico che interrompe la messa in scena con urla e fischi. Alla fine dello spettacolo gli applausi si protraggono per più di mezzora.

Tra il 1957 e il 1963 Bernhard intesifica la produzione pubblicando diverse raccolte di poesie (In hora mortis, In terra e nell’inferno, Sotto il coltello della luna, I folli) e un “libretto per balletto, voci e orchestra” intitolato Le rose del deserto. Dall’amicizia con il compositore Lampensberg nascono alcuni lavori scritti da Bernhard e musicati dall’amico: le rappresentazioni si tengono nel teatro all’aperto di Maria-Saal.

Gli anni tra il 1963 e il 1967 sono quelli della svolta per la carriera dello scrittore; la casa editrice Insel pubblica il suo primo romanzo, Gelo (1963), che ottiene un largo successo di critica e pubblico. Arrivano anche i primi premi importanti: il Premio Julius Campe (1964) e il Premio Brema per la Letteratura (1965). Nel 1964 pubblica Amras, romanzo che Bernhard definirà per tutta la vita il suo preferito. Acquista, con i proventi delle vendite, un podere nell’Alta Austria dove si stabilisce alternando soggiorni nelle maggiori citta europee. In merito ai viaggi, alle residenze e alla necessità di trovare il clima adatto al lavoro intellettuale, Bernhard si esprime nel libro Un incontro:

“Le vacanze sono sempre importanti [...] Arriva il momento in cui non si possono più vedere le stesse facce, allora si cambia ambiente e si va in vacanza. Ma quando faccio vacanza io, in genere lavoro al massimo. A casa lavoro meno perché mi distraggono troppe cose. Durante le cosiddette vacanze posso mettermi a tavolino e fare veramente qualcosa [...] Per il lavoro, almeno per me [...] é importantissimo essere in un paese di cui non si capisce la lingua, perché si ha continuamente la sensazione che la gente dica solo cose piacevoli e parli di cose importanti, filosofiche. Mentre da noi, quando si capisce la lingua, si ha la sensazione che si dicano solo delle sciocchezze assolute. [...] Una cosa ragionevole é andare e tornare in continuazione, é molto importante. Cambiare é la cosa più importante.”

Nel 1967 esce Perturbamento, che come detto é ritenuto il suo capolavoro; il principe Sarau, figura paradigmatica di tutti i personaggi creati da Bernhard, che dall’alto del suo castello di Hochgobernitz nella Stiria non può smettere di incedere in un soliloquio perturbante che tutto avvolge e che si contraddice costantemente, viene interpretato dalla critica nei modi più differenti: secondo una parte di essa il principe Sarau altri non sarebbe se non la lingua tedesca in persona. Perturbamento gli frutta il Premio di Stato austriaco per la letteraura, riconoscimento già peraltro conquistato dal nonno trent’anni prima. Alla cerimonia per la premiazione Bernhard sfrutta il palcoscenico per ingiuriare il ministro e il popolo austriaco, scatenando le ire del ministro stesso che abbandona la sala indignato. Un breve stralcio del discorso, pubblicato per intero come appendice al libro Eventi : “Lo stato é una creazione ineluttabilmente condannata al fallimento, il popolo una creazione infallibilmente condannata all’infamia e alla stupidità [...] Noi siamo austriaci, noi siamo apatici; siamo la vita come volgare disinteresse alla vita, siamo il senso di megalomania come futuro nel processo della natura”. Bernhard riceverà i premi successivi senza cerimonie pubbliche oppure diserterà egli stesso le celebrazioni, limitandosi a intascare gli assegni annessi ai premi.

Lo stile di scrittura musicale, ossessivo (un’”arte dell’esagerazione” secondo la definizione di Bernhard stesso), inaugurato con Gelo e perfezionato in Perturbamento accompagna tutta la produzione successiva dello scrittore austriaco: dal 1969 alla morte, avvenuta il 12 febbraio 1989 per l’aggravarsi di una cardiomegalia diagnosticatagli già nel 1980, la straordinaria prolificità di Bernhard gli consente di scrivere ventun copioni teatrali, diciotto romanzi (tra i quali i cinque menzionati dell’autobiografia), quattro raccolte di racconti e diverse raccolte di poesie. Da ricordare tra i romanzi in particolare La fornace (1970), Correzione (1975), Il soccombente (1983) ed Estinzione (1986), oltre Perturbamento, naturalmente.

Riceve innumerevoli premi letterari in tutta Europa: in Italia, dove viene tradotto a partire dal 1981 (L’italiano, Guanda; Perturbamento, Adelphi), vince il premio Prato nel 1982, il premio Mondello nel 1983 e il premio Feltrinelli nel 1987 che però rifiuta avendo deciso di non accettare più premi letterari.

La morte di Thomas Bernhard viene comunicata, per sua espressa volontà solo il 16 febbraio 1989, a funerali avvenuti. Il testamento lasciato dallo scrittore reca l’ultima, terribile invettiva contro lo stato austriaco.

“Nulla, né di quanto pubblicato da me stesso in vita, né del mio lascito, ovunque esso si trovi, indipendentemente dalla forma in cui sia stato scritto, potrà essere rappresentato, stampato o soltanto letto in publico per la durata dei diritti d’autore all’interno dei confini dello Stato austriaco, comunque tale stato si definisca. Sottolineo espressamente di non voler aver nulla a che fare con lo Stato austriaco, e mi oppongo non solo a qualsiasi forma di intrusione, ma anche ad ogni avvicinamento di tale Stato austriaco alla mia persona e al mio lavoro – per sempre”.


Thomas BernhardUNA SCHEDA SU PERTURBAMENTO -- di Andrea Gussago

(pubb. Adelphi, Milano 1995)

Perturbamento non é, come scrivono i compilatori sempre più stereotipati delle quarte di copertina, “un viaggio nel...” o un “viaggio attraverso...”; “viaggiare” lascia semanticamente spazio a un certo grado di libertà, di autodeterminazione, di escursionismo, mentre quello che Perturbamento presenta é, invece, un itinerario, un percorso preciso e lineare; un percorso lungo il quale però ci si può fermare solo brevemente (dunque soffermare) a contemplare i panorami e le viste offerte dall’ambiente, perché subito si é costretti a lasciarsi alle spalle il visto per prepararsi a quello che ancora c’é da vedere.

Fin dalle prime righe si intuisce che quello preparato da Bernhard non é affatto un itinerario consueto: infatti coincide, o meglio, é rappresentato, da quello che il medico condotto, padre del ragazzo incaricato di fungere da voce narrante, propone al figlio allorché lo invita a seguirlo in un giro di visite nella Stiria, zona montuosa dell’Alta Austria. Il padre porta con sé il figlio con la consapevolezza di poterlo turbare, il figlio segue il padre consapevole di poterne uscire (per)turbato.

“Disse che per me era una tristezza continua, quando lo accompagnavo, e che per questo motivo il più delle volte lui esitava a portarmi con sé nelle sue visite agli ammalati, perché sempre e infallibilmente risultava che tutto quello che lui doveva visitare, toccare e curare era malato e triste; di quaunque cosa si trattasse, lui si muoveva continuamente in un mondo malato, fra persone e individui malati; anche se questo mondo pretendeva o fingeva di essere sano, era pur sempre un mondo malato e gli uomini, gli individui, anche quelli cosiddetti sani, erano malati. Lui ci era abituato, ma io forse potevo esserne turbato e indotto a riflessioni per me dannose. [...] Era un errore, tuttavia, osservò, chiudere gli occhi di fronte al fatto che tutto é malato e triste [...] e per questo motivo, a intervalli più o meno lunghi, era sempre di nuovo tentato di portare me o mia sorella con sé nelle sue visite ai malati.”

Questo lungo estratto contiene in sé le premesse e i motivi del romanzo: non si tratta di un romanzo di formazione del personaggio, perché sin dal principio questi afferma che non é la prima volta che accompagna il padre nel suo giro di visite, bensì di un romanzo di formazione del lettore: é il lettore che compie il percorso che padre e figlio hanno segnato prima di lui.

Come Dante nella Divina Commedia, Bernhard affigge alle porte dell’inferno un’insegna che é monito e attrazione al tempo stesso: per chi prosegue la speranza é perduta, una volta superati i cancelli non é più possibile tornare indietro. Oltre questi cancelli si stende la Stiria, una terra immersa in una natura malefica, abitata da una popolazione di malati fisici e mentali, in cui la brutalità e la solitudine feroce ammantano la campagna come una densa coltre di nebbia. L’illusione di contingenza che si prova nel trovare concentrato in un preciso punto del globo la malattia e la tristezza é fugata con fermezza, “anche se questo mondo pretendeva o fingeva di essere sano, era pur sempre un mondo malato”.

Siamo perturbati anche perché le porte dell’inferno non si aprono, come in Dante, di fronte a un aldilà metafisico, bensì dinanzi alla realtà di ciascuno di noi; i pazzi e malati che popolano la zona battuta dal medico condotto e dal figlio sono persone comuni, che svolgono lavori comuni, e che vivono in un ambiente apparentemente tranquillo come lo é la campagna austriaca. In questa realtà tremenda si agitano le figure viventi della malattia e del dolore: la moglie dell’oste, picchiata a morte dagli avventori del locale senza alcun motivo; il professore, accusato ingiustamente per un crimine mai commesso e morto nel più totale isolamento; la vecchia maestra agonizzante a causa di una malattia incurabile; il bambino in fin di vita caduto nel mastello per maiali pieno di acqua bollente; il mugnaio e sua moglie, che strangolano uno dopo l’altro i propri uccelli esotici per via dei lamenti intollerabili e incessanti; l’artista storpio e pazzo che, quando non é legato al letto dai familiari, scarabocchia ingiurie sui ritratti dei grandi della musica classica; l’industriale, isolato in un padiglione da caccia assieme alla sorella-schiava, che si dispera per portare a termine un’impresa letteraria per lui impossibile.

Il percorso tracciato da Bernhard, e in parallelo il giro di visite del medico, si arresta con l’entrata del medico stesso e del figlio nel castello di Hochgobernitz, residenza del delirante principe Sarau.

Da questo momento in poi la narrazione sospende qualunque pretesa di farsi racconto per diventare pura trascrizione riportata dello sconvolgente soliloquio del principe; in questo soliloquio si alternano incessantemente i temi prediletti da Bernhard e figurati dai personaggi incontrati nel preparatorio giro di visite: la malattia, la morte, il dolore, l’incomunicabilità e la solitudine. Attraverso giudizi, aforismi e sentenze ripetuti e varianti impercettibilmente, come in una partitura minimalista, il principe Sarau non solo trascina il lettore in un perturbamento che qui, nella dissoluzione di ogni struttura di significato, raggiunge il massimo grado, ma arriva a contraddire e quasi negare la propria identità, smentendo le sue stesse affermazioni (esemplare é, come rileva Bernardi nel suo puntuale saggio “Dopo l’ultimo spettacolo” che completa l’edizione Adelphi, l’esempio della richiesta di giornali che il principe avanza dopo aver proclamato la falsità della stampa). Il linguaggio utilizzato dal principe nel suo soliloquio, un viluppo dal quale é impossibile estrapolare una qualsiasi consequenzialità, abbraccia tutto quello del mondo si può dire, e che in realtà é già stato detto, per farlo mulinare in un vortice in perpetuo movimento. [Andrea Gussago]


Bernhard and the Schmied childrenLA SEDUZIONE DELL’IMMAGINE

Intorno al tema del compito in Thomas Bernhard*

di Micaela Latini


Un germoglio di quercia è piantato
dentro un vaso prezioso che dovrebbe
accogliere soltanto fiori delicati; le radici
si espandono, il vaso si spezza

-J. W. Goethe


Come è stato notato un tema centrale e ricorrente nella letteratura di Thomas Bernhard può essere individuato nella ricerca spasmodica del senso, senso che sempre, inevitabilmente, è anche non-senso. Il nodo di tale problema si stringe intorno alla figura del compito, ossia a quella impresa capitale che i personaggi bernhardiani intraprendono. Nei romanzi di Bernhard il senso, ossessivamente cercato e ostinatamente perseguito, si rovescia in non-senso, la verità si rivela menzogna, la possibilità si tramuta in impossibilità, il dicibile si offre come indicibile. Di conseguenza il compito, dandosi come il compito, come l’impresa capitale, e mai come un compito, si configura come un "mai-realmente-eseguibile dover-essere-eseguito".

Al tema del dover fare senso è sempre connessa nei romanzi di Bernhard una volontà di distacco dal mondo. Per crearsi le condizioni più favorevoli alla realizzazione del loro lavoro, i "cacciatori della rappresentazione" smarriscono volontariamente i contatti con la realtà e si rinchiudono in un rifugio isolato, al riparo dal contingente. Tale punto di fuga si tramuta di fatto in una prigione e ai personaggi bernhardiani non resta altro che constatare l’impossibilità di pervenire all’esito atteso. All’"ombra della vita", infatti, il silenzio trova il terreno più congeniale per il proprio proliferare. Come scrive Bernhard, coloro che credono di poter istituire il senso del mondo, ritirando il cervello e la testa dal mondo, elevandosi al di sopra del finito, traendosi all’esterno del linguaggio, condannano la loro intelligenza all’inefficienza, all’atrofizzazione (Cfr. LF, p. 116).

Un tale esito fallimentare porta, in quell'«arte dell'esagerazione» che è la letteratura bernhardiana, a conseguenze tragiche: di fronte ai limiti della rappresentazione a questi eroi "sedotti dall'immagine assoluta e definitiva" sembra non restare altra possibilità che la pazzia o il suicidio.

Può essere utile, a proposito, rievocare le parole pronunciate da Bernhard in un discorso tenuto nel 1968. Il passo in questione suona: «Quando siamo sulle tracce della verità senza sapere che cosa sia questa verità, che con la realtà non ha nulla in comune, se non la verità che non conosciamo, allora siamo sulle tracce del fallimento, della morte [Wenn wir der Wahrheit auf dem Spur sind, ohne zu wissen, was diese Wahrheit ist, die mit der Wirklichkeit nichts als die Wahrheit, die wir nicht kennen, gemein hat, so ist das Scheitern, es ist der Tod, dem wir auf dem Spur sind] (WT, p. 347).

La distanza tra Wahrheit e Wirklichkeit condanna al fallimento l’impresa dei personaggi bernhardiani. Questi, infatti, portandosi sulle spalle la cancrena della verità logico-denotativa, si prefiggono lo scopo di trovare un simbolo capace di rappresentare l'assoluto.

Una tale ricerca, che ha come posta in gioco la nozione di verità come assolutezza, non può che risultare frustrata.

E tuttavia in Bernhard l’articolarsi di una interrogazione - e il compito non è altro che questo - incontra il necessario profilarsi di un problema sul senso e non-senso, tale da coinvolgere la stessa interrogazione filosofica che lo ha fatto emergere, e quindi le condizioni dell’esperienza in genere.

Nella fedeltà assoluta che i personaggi di Bernhard dimostrano nei confronti del compito della loro vita, trova spazio la possibilità di un’apertura al senso. Il tema dell’impresa deve essere quindi letto, in una diversa trama di riferimento, come una interrogazione sul senso e non-senso del mondo, come una riflessione critica capace di indicare alla «mosca intrappolata nella bottiglia di vetro [Fliegenglas]» la via d’uscita dalla situazione di passività, di prigionia.


1. Il peccato della rappresentazione

1.1 "Quando costruiamo case, parliamo, scriviamo"

Il Cono di Roithamer - ricostruzione della casa a cono di CORREZIONE
In una delle poche interviste concesse, Bernhard disse: "Ci sono schemi mentali che portano a credere di aver dato vita a qualcosa di definitivo, di immutabile e un momento dopo è già tutto finito. Una costruzione di cemento armato non è molto diversa da una casa costruita con le carte da gioco. Per ognuna basta che arrivi il colpo di vento giusto" (UI, p. 217). La frase sembra riferirsi alla disavventura di Roithamer in Correzione. Il filosofo-scienziato, ideato da Bernhard sulla Gestalt di Wittgenstein, decide di costruire una casa per la sorella, allo scopo di regalare alla donna la massima felicità possibile. Fin da subito la costruzione si autodenuncia, per la forma stravagante e per la particolare collocazione, una sorta di allegoria della metafisica.

Vediamo perché. La casa viene collocata, secondo il progetto di Roithamer, esattamente "al centro di Kobernausserwald", ossia oltre i limiti del rappresentabile. L'opera architettonica si presenta inoltre nella forma del cono [Kegel], ossia nella figura geometrica che, contraendo lo spazio in un punto inesteso, mira all'essenza. Queste indicazioni già smascherano il compito roithameriano in quanto tentativo di cogliere la verità assoluta della realtà oltrepassando il contingente. Lo scopo perseguito da Roithamer è infatti quello di costruire una casa che corrisponda al cento per cento all'immagine della sorella, che la raffiguri nella sua più intima essenza (cfr. C, p. 161). In altri termini si tratta di erigere la teoria referenziale, l’idea del rispecchiamento a sistema: l'edificio conico si fa infatti specchio della realtà. Il manifesto dell'audace progetto architettonico può essere riassunto nei seguenti termini: "l'interno del cono come l'essere interiore di mia sorella, l'esterno del cono come il suo essere esteriore, e tutto il suo essere nell'insieme, come carattere del cono" (ivi, p. 155). A differenza di quel che accade nella maggior parte delle storie di Bernhard, in questo caso la dimostrazione architettonica riesce e la casa viene costruita. Ma il compito che il personaggio si era proposto, ossia quello di regalare la massima felicità possibile, fallisce miseramente. Le conseguenze alle quali la rappresentazione dell'essenza conduce si rivelano disastrose: la sorella di Roithamer non riesce a sopportare l’idea di un edificio a sua immagine e somiglianza e quando, esattamente al centro di Kobernausserwald riceve il regalo, si ammala di una "malattia mortale". A Roithamer non resta altro da fare che seguire la donna amata. Quel che risulta è che la riduzione dell'universale a qualcosa di particolare fa tutt'uno con la dissoluzione del finito. La casa conica, in quanto immagine che anela al raggiungimento dell'assolutezza, dà vita a un processo di distruzione inarrestabile. Ciò significa che la mora da pagare per la rappresentazione dell'irrappresentabile coincide con l'annullamento del contingente, con il venir meno del determinato. Il cono, che voleva darsi come punto di contatto tra essenza e contingenza, tra assoluto e finito, si fa simbolo di una "non-indifferenza", di un’irreparabile frattura tra le due sfere.

Il problema dell'inconciliabile dissonanza tra rappresentazione ed essenza si ripropone in tutta la sua valenza distruttiva nel racconto Gehen [:Camminare]. A svolgere la funzione del cono è in questo caso il linguaggio logico-denotativo, che, avendo perso la coscienza dei propri limiti, pretende di cogliere definitivamente la verità. Fulcro del racconto di Bernhard è l'episodio che vede impazzire il protagonista, Karrer, di fronte alla designazione di oggetti attraverso i nomi. È la rigidità della connessione tra designante e designato, caposaldo nell'economia della teoria referenziale, a portare il personaggio bernhardiano alla follia. Ripercorriamo le tappe che segnano la dinamica dell'impazzire, nel tentativo di coglierne la causa scatenante. L'incidente avviene durante un litigio; Karrer, recatosi in un negozio di abbigliamento per degli acquisti, discute con il commesso circa la qualità della stoffa di un paio di pantaloni. A detta del protagonista di Gehen si tratterebbe palesemente di un "articolo difettoso cecoslovacco [tschekoslowachische Auschlußware]" (G, p. 58). Diverso è il parere del commesso, che si fa garante della qualità del tessuto: una "stoffa inglese di primissima classe [erstklassigste englische Stoffe]" (ibidem). La discussione tra i due personaggi, che nel frattempo si è fatta animata, viene scandita dall'insopportabile e incalzante rumore della macchina usata dal proprietario del negozio, Rustenschacher, per etichettare i pantaloni. L'attenzione di Karrer si focalizza su questi martellamenti monocordi; è a questo punto che sopraggiunge la pazzia. Il racconto, non privo di connotazioni ironiche, potrebbe sembrare una stravaganza. Non è così e per rendersene conto occorre cogliere a pieno il significato dell'atto di Rustenschacher. Il processo dell'etichettare rimanda, fuori di metafora, all'atto del denominare, ossia a un fissare la propria verità come universale, alla registrazione di un'identità stringente e irrevocabile tra nome e cosa. Sotto i colpi della macchina etichettatrice, linguaggio e realtà vengono metafisicamente identificati; i concetti vengono cioè prepotentemente inchiodati nell'immobilità di un principio di identità con i nomi. Una tale spietatezza risulta insostenibile per la mente di Karrer, dal momento che la discussione con il commesso aveva invece fatto venire al pettine quelli che sono i nodi di una concezione denotativa del linguaggio, ossia il fatto che l'essenza non è direttamente attingibile. Sempre in Gehen Bernhard scrive che le designazioni che usiamo non possono mai essere le stesse, e soprattutto si rivelano sempre come qualcosa di diverso dalle cose (ivi, p. 16). Partendo da questo assunto l'atto del denominare si configura come una "violenza" del linguaggio ai danni della realtà. La distanza tra designante e designato non viene considerata se si adotta il punto di vista del linguaggio logico-denotativo, che non esita a ridurre la differenza a identità. A pagare lo scotto di tale uso rappresentativo è Karrer che, mal sopportando le cosiddette etichette delle quali si vorrebbe composto il linguaggio, finisce per impazzire. Per Bernhard le frasi che usiamo si rivelano al contempo vere e false [sind gleichzeitig richtig und falsch] (ivi, pp. 16-7) e quindi ogni volta che tentiamo di "andare alla radice delle cose [...] diciamo una cosa e scopriamo subito il suo contrario" (P, p. 214). È cosi che, per dirla con Wittgenstein, "ci rompiamo la testa sull'essenza del vero segno".

Il motivo del linguaggio referenziale come carico di minaccia dirompente emerge anche dalle pagine di Perturbamento. Il principe Saurau, nel bel mezzo del suo sterminato monologo, accusa le parole di omicidio (ivi, pp. 96, 101 e 119). Ancora una volta la nota polemica di Bernhard è rivolta al linguaggio denotativo e alla sua pretesa di pervenire all'essenza. Coloro che, impigliati nella trappola della logica, credono di trovarsi nel mondo e nell'esperienza solo per il fatto di determinare i concetti mediante la rappresentazione (Cfr. ivi, p. 190 e 193), senza presupporre una preliminare condizione di senso, si condannano all’impossibilità di comunicare le loro esperienze. Ognuno avrebbe infatti la propria immagine del mondo (Cfr. ivi , p. 192), immagine che finisce lì dove lui stesso finisce (Cfr. Ge, p. 211), dove il suo linguaggio si arresta. A sortire gli effetti di una visione solipsistica di questo tipo è la possibilità di parlare: «Tutto è completamente diverso, è sempre tutto diverso. Farsi capire e impossibile» (P, p. 33). Nessuna rappresentazione infatti tiene conto del fatto che non tutto è dicibile, che «il pensiero non si può raffigurare» (ivi, p. 168). Il processo di "assolutizzazione" della logica e il conseguente embargo della dimensione estetica comporta inevitabilmente l'inabissarsi del linguaggio stesso, l'azzeramento della comunicazione. E tuttavia, di fronte a una parabola di dissoluzione di questo tipo, la dimensione indicibile del linguaggio rivendica la sua presenza, dandosi sotto forma di ripetizione del già detto. Con le parola del principe Saurau «viviamo in un mondo che cita continuamente tutto, prigionieri di questa citazione continua che è il mondo» (ivi, p. 161). L'affermazione del castellano di Perturbamento viene ribadita in un passo di Gehen, che recita: «in fondo tutto quello che viene detto è citazione [Im Grunde ist alles was gesagt wird, zitiert]» (G, p. 22) e ritorna in Gelo, dove si legge: «Come riflessa dalle pareti di una chiesa torna l'eco di ogni singola frase» (Ge, p. 166). Questa continua ripetizione, ben lontano dal voler significare un canto di morte del linguaggio, sta invece a indicare che il parlare non è riducibile alla sua funzione eteroreferenziale. Non si può infatti prescindere dall’autoreferenzialità, che è per il linguaggio la condizione del rimandare ad altro da sé.

A un medesimo sfondo problematico rimandano i due romanzi La fornace e Cemento, assimilabili per il fatto che in entrambi il tentativo di cogliere la verità definitiva passa attraverso l’esigenza di scrivere la loro «opera capitale». Anche nel quadro qui delineato da Bernhard troviamo prefigurasi il germe del silenzio; alla fine di un lungo e travagliato percorso i protagonisti non riescono a mettere su carta neanche una parola di quell'immenso e irripetibile lavoro intellettuale (da un lato il trattato su l'«Udito», il più filosofico di tutti i sensi, dall'altro il saggio su Mendellsohn Bartholdy) che da anni hanno in mente (Cfr. LF, pp. 117 e 125 e Ce, p. 17). In entrambi i casi la pretesa è quella di riuscire a imprigionare la realtà con il linguaggio, ma, al momento di annotare l'idea eccellente, che darebbe inizio al loro capolavoro, questa rifluisce nel silenzio (LF, p. 63). Ogni spiegazione verbale del pensato si rivela incompleta e quindi ridicola. Il linguaggio logico non riesce a restituire il pensiero in tutto il suo spessore, impedendogli di darsi come assoluto (Cfr. ivi, pp. 114-5). È in gioco la spinosa questione della distanza tra pensare e dire: l'intelligenza - come Bernhard scrive altrove - non si lascia mortificare, cristallizzare dalle morte parole scritte, non si fa trasmettere sulla carta (Cfr. PC, p. 52). Dal momento che «la verità e assolutamente incomunicabile», ciò che scriviamo o diciamo non può che essere una approssimazione all'essenza della realtà, come si legge in un volume della cosiddetta autobiografia di Bernhard (Cfr. LC, p. 36). E ancora nello stesso testo: «Tutti qualche volta alziamo la testa, credendo di dover dire la verità o quella che sembra la verità, e poi di nuovo la incassiamo nelle spalle» [ivi, p. 128]. È la pretesa di scrivere il saggio della loro vita a fare del compito di Konrad e Rudolf una corsa incalzante verso la sconfitta. I due personaggi sono costretti a rilevare continuamente tracce di menzogna nella verità da loro trovata. A tarpare le ali alla ricerca dell'essenza è la natura stessa della verità assoluta, la sua ineffabilità. In questi termini il pensato resta sempre un'alterità irriducibile, non abbordabile linguisticamente. L'impossibilità di rappresentare una volta per tutte e in modo assoluto l'essenza delle cose, condanna quei personaggi bernhardiani che si macchiano della colpa di metafisica, alla sconfitta. Il fallimento nel caso di La fornace e di Cemento assume le sembianze di quella ossessionante pagina bianca che Konrad e Rudolf si ritrovano continuamente davanti agli occhi.

1.2 Dichiarazione di fallimento: il ritratto e la fotografia

La questione della discrepanza tra la rappresentazione e la cosa rappresentata trova il suo apogeo nel caso dell'arte mimetica. Il ritratto, nella sua pretesa di rispecchiare la realtà, è assimilabile al linguaggio logico-denotativo. Nella contemplazione di questa forma artistica è infatti forte la tentazione di osservare la rappresentazione come se si avesse a che fare con un "trattato di meccanica" o con un documento storico, e quindi si sente l'esigenza di gettare uno sguardo sulla realtà, per confrontare l'immagine dipinta con lo stato di cose. È in gioco la nozione di "verità come corrispondenza". In questi termini il ritratto rappresenta il bersaglio polemico di Bernhard nella commedia teatrale Ritter, Dene, Voss, dove il protagonista maschile inveisce contro i quadri che i suoi familiari si sono fatti fare. Leggiamo: «Non vi rassomigliano per niente e sono privi di valore artistico» (RDV, p. 157) e subito dopo: «non posso neanche dire che vi abbia sfigurate fino a rendervi irriconoscibili, perché sarebbe già qualcosa» (ibidem). Se la pretesa del ritratto è quella di rappresentare l'essenza della realtà, il risultato non può che essere «una dichiarazione di fallimento [Das ist ja eine Bankrotterklärung]» (ibidem). Viene in mente quella frase scritta da Bernhard altrove, dove si legge che «il pensiero non si può raffigurare» (P, p. 198). È in gioco l'inafferrabilità concettuale del non-identico. C'è infatti sempre qualcosa che sfugge all'immagine, un'alterità ineffabile e non annullabile, capace di produrre un effetto di scardinamento rispetto a una rappresentazione immediata del reale. Nella stessa direzione del ritratto si muovono le fotografie, contro le quali Bernhard polemizza in Estinzione. Le immagini riprodotte dalla pellicola «catturano un mondo perversamente deformato, che con il mondo vero non ha niente a che vedere» (E, p. 27, cfr. anche ivi, pp. 100-2); come sostiene Murau, le fotografie non sono altro che una «mostruosa falsificazione della natura» (ivi, p. 25. Cfr. anche ivi, p. 15 e 101). La rappresentazione mimetica fissa un attimo, lo paralizza per poi comunicarlo come eterno. Bernhard in una pagina di Estinzione ricorda due famose fotografie: la prima ritrae la linguaccia di Albert Einstein, mentre la seconda sorprende una smorfia di Winston Churchill. Probabilmente - nota lo scrittore – i due hanno assunto quell'espressione una sola volta nella vita, eppure l'immagine di quell'attimo è immortalata nella mente del mondo intero, tanto da risultare difficile scindere i nomi da tali paradossali e ironiche rappresentazioni (cfr. ivi, pp. 188-9).


2. Una necessaria "resa dei conti": la distruzione dei "castelli in aria"

Alla luce del percorso finora considerato, vediamo come al fallimento dell’impresa eroica sia connessa la crisi dell’idea di rispecchiamento. Se la rappresentazione dell’essenza si rivela di impossibile realizzazione, a meno di sacrificare la contingenza, occorre emanciparsi dalla tentazione di raggiungere la verità definitiva e disfarsi da quella che si è rivelata una «cattiva immagine». In tal senso deve essere intesa, a nostro avviso, quell’incessante opera di correzione del manoscritto, che in Correzione Roithamer intraprende alla morte della sorella. Questa operazione non allude a un tuffo nel silenzio, ma bensì muove dall'esigenza di svincolarsi dalla trappola della metafisica. Quel che più preme al filosofo-scienziato di Correzione è lo scardinamento dei meccanismi del sistema denotativo e quindi la rinuncia all'idea della fondamentalità della logica.

Come la demolizione del vecchio manoscritto non porta al silenzio, ma semmai all'epifania di un nuovo lavoro intellettuale (Cfr. C, p. 258), così sulle ceneri della verità denotativa sorge una nuova concezione della verità, lontana dalla tentazione dell’assoluto. Anche il suicidio di Roithamer, «correzione della correzione», deve essere inteso, a nostro avviso, come un'affermazione del finito stesso, come una dimostrazione di riconoscimento del proprio essere transeunte. Il personaggio bernhardiano, dopo aver cercato di risolvere l'universale nel particolare, a danno di quest'ultimo, restituisce il senso e conferisce dignità al suo statuto di finito proprio uccidendosi, ribadendo la valenza del suo essere mortale. Questo è un punto decisivo. Stiamo dicendo che è solo e proprio attraverso il finito, le determinatezze, che il senso può darsi.

Dello stesso avviso di Roithamer sembra essere Saurau in Perturbamento. Lasciamogli la parola: «È necessario [...] che noi distruggiamo tutte le immagini del mondo, l'importante è che tutte le immagini del mondo vengano sempre da noi distrutte» (P, p. 193). Anche in questo caso il discorso del castellano non vuole esprimere una vittoria del silenzio, del non-senso, ma si riferisce a quella che avverte come una necessaria operazione di scardinamento della prospettiva logico-denotativa: l’uscita da quello «stato di minorità» a cui la dannazione della rappresentazione condanna l’uomo. Il personaggio principale di Perturbamento dice: «Tutto l'armamentario di parole che usiamo non esiste assolutamente più. Tuttavia non è neanche possibile ammutolire completamente» (P, p. 168). Lontano dal proporre il silenzio, l’intento di Saurau è piuttosto volto a sottolineare l'importanza di una presa di distanze dall’egemonia della prospettiva logico-denotativa, volta a riscattare il contingente dalla morsa di una visione onnicomprensiva della realtà. Per guadagnare una nuova e più proficua posizione gnoseologica, occorre in primo luogo scuotersi di dosso le ormai radicate superstizioni ed estirpare alla radice le false immagini, le illusioni.


3. Tentativo di salvezza. Dalla ricerca dell’errore alla ricerca del senso

Il nucleo problematico unitario che emerge dall'analisi degli scritti bernhardiani finora considerati risulta essere quello di un collasso della nozione di verità come rispecchiamento. Si tratta di una prospettiva che sembrerebbe comportare, come abbiamo visto, un’accettazione passiva dell'impossibilità di comunicare. Assistiamo .invece a qualcosa di ben diverso; proprio nel momento che dovrebbe sancire la vittoria del non-senso, emerge, a nostro avviso, un inaspettato emanciparsi dal vincolo della verità assoluta e un successivo affacciarsi sulla scena del senso, senso che si dà sempre come intimamente connesso al non-senso. In vista di tale riscatto si fa necessario un cambiamento d'orizzonte, l'abbandono di quell'atteggiamento conoscitivo che pretendeva di venire a capo delle cose in modo definitivo e indiscutibile.

L'interrogazione sul senso del mondo, attuandosi nel non-senso del mondo stesso, deve rinunciare a darsi nei termini dell’assolutezza. Questo tuttavia non vuol dire rinunciare all'essenza, per mantenersi nei limiti del contingente, ma piuttosto capire che la verità resta sempre qualcosa di altro rispetto al dire, che tuttavia solo nel contingente può darsi. Solo indagando la contingenza possiamo cogliere quell'alterita ineffabile che, come abbiamo visto, sancisce la condanna a morte della figura del "compito" nei romanzi di Bernhard. L'importante è allora non il riconoscimento della verità, quanto la ricerca di questa, pur nella consapevolezza che l'assoluto è di impossibile lettura. In questa ottica dovrebbe essere letto il tema del compito, ossia come una necessaria interrogazione sulla propria contingenza. È proprio per questo motivo che i personaggi bernhardiani si lasciano travolgere da quell’inquietudine che li spinge a lottare contro tutto e tutti per il raggiungimento del loro obiettivo. Nella figura del compito ineseguibile, ma perseguito fino allo spasimo, si rivela la domanda capitale sulle condizioni di possibilità del perseguire uno scopo determinato, il che è ben diverso dal porsi un fine e cercare di raggiungerlo. È l'atteggiamento interrogativo nei confronti della propria contingenza ad aprire la via d'accesso, in ogni momento conoscitivo determinato, allo sfondo garante del nostro operare e del nostro riflettere. Sotto questa nuova luce il tema del compito assume una valenza diversa. Si tratta, a ben vedere, di un luogo di interrogazione, di messa-in-questione della contingenza, in uno sforzo di comprensione dell'esperienza in genere, che si muove nell'assenza di garanzie. La ricerca del senso e dei limiti della propria esistenza, del proprio agire, dall'interno della contingenza, espone inevitabilmente al rischio del non-senso, a un salto nel buio, e tuttavia si tratta di un pericolo da correre. Se è vero che non riusciamo a cogliere la verità in tutto il suo spessore, ciò che conta per Bernhard è la nostra ricerca, in quanto riflessione che permette di uscire dal mondo, stando nel mondo (Cfr. LC, p. 116). Non è un caso se spesso ricorre nella letteratura bernhardiana l'immagine di uomini in equilibrio su una fune o sull'orlo di un abisso, comunque nel luogo-non luogo del limite, del margine, della distanza, della quasi instabilità, del rischio. Si tratta di metafore che alludono al luogo di confine tra il dentro ed il fuori, tra il contingente e il necessario, tra senso e non-senso. Siamo nel contingente e di qui, nel perseguimento del compito della vita, possiamo distanziarci per risalire alla comprensione del senso. Se nessun tipo di rappresentazione permette il raggiungimento diretto dell'essenza, è anche vero che offre la possibilità di gettare uno sguardo sull'irrappresentabile. Tale funzione viene svolta, nel caso del linguaggio, da quelli che Bernhard chiama i «concetti d'uso». Leggiamo quanto scrive lo scrittore austriaco, sulla scorta delle sollecitazioni offerte dalle Ricerche filosofiche di Wittgenstein: «Quando camminiamo si tratta di cosiddetti concetti d'uso [...] quando pensiamo si tratta del tutto semplicemente di concetti [...] Attraverso il mondo dei concetti d'uso o dei concetti d'aiuto andiamo avanti, non attraverso il mondo dei concetti [Wenn wir gehen [...] handelt es sich um sogennante Gebrauchsbegriffe [...] wenn wir denken, handelt es sich ganz einfach um Begriffe [...] Durch die Welt der Gebrauchsbegriffe oder der Hilfsbegriffe, kommen wir weiter, nicht durch die Welt der Begriffe] (G., p. 91). Quel che Bernhard ci sta dicendo è che sono i concetti d'uso (nel registro wittgensteiniano «giochi linguistici»), a gettare luce, nella loro molteplicità, sull’«uso», ossia sulla condizione interna, pragmatica, del nostro parlare, del nostro uso effettivo del linguaggio . Lasciamo per un attimo la parola a Bernhard, il quale in un'intervista afferma: «Una descrizione non corrisponde mai al dato di fatto [...] se dico "tre persone sono morte" è una cosa ben diversa che se rappresentassi la morte vera e propria, ciò che del resto è impossibile» (CTB, p. 18). È in gioco la problematica della rappresentazione. Se il linguaggio denotativo non può rappresentare l'essenza della realtà, occorre abbandonare l'approccio in forma di presa diretta, per alludere all'unità trascendentale attraverso la molteplicità dei giochi linguistici, delle metafore, degli esempi. Una tale alterità, che in ambito logico si sarebbe configurata come il limite della rappresentazione, qui finisce per svolgere la funzione di una sorta di «trampolino di lancio». Come Bernhard scrive in Gehen, la sopravvivenza ci è resa possibile dal fatto che le designazioni non coincidono mai totalmente con le cose, e che quindi ci è impossibile pensare in modo assoluto (Cfr. G, p. 32). Nel dire qualcosa alludiamo sempre, contemporaneamente, a qualcos'altro, a quello che Bernhard chiama ora il «contenuto di verità della menzogna», ora lo «sfondo sul quale la verità giace come l'inesplorabile» (Cfr. Ge, p. 195). Per questa ragione ogni dire è anche un non-dire e ogni comprensione è sempre anche non-comprensione.

In questo senso va ancora letta la ricerca dell'«errore palese» da parte di Reger, in Antichi maestri. Il personaggio bernhardiano passa le sue giornate nella sala Bordone del "Kunsthistorisches Museum" di Vienna, allo scopo di individuare nel quadro di Tintoretto, quella imperfezione che rende l'immagine sopportabile al suo sguardo (AM, pp. 30-1). Il protagonista di Antichi maestri cerca nel quadro un "che" di oscillante tra l'essere un "di meno" rispetto al ritratto e un "di più" rispetto alla raffigurazione. Si tratta di quell'aspetto irraffigurabile, indicibile, che si dà attraverso il rappresentato e che rende l'opera un capolavoro artistico, al di là del suo essere «documento storico»: la condizione estetica. L'«errore palese» è un’opacità, un’alterità che eccede dal quadro e che tuttavia attraverso l’immagine si dà, proprio come mancanza, come ritrarsi.

Sulla stessa linea si pone l'«Io-narrante» di Correzione, che si assume l'incarico di riordinare il lascito sotto forma di appunti dell’amico suicida Roithamer. Mentre questi rimanda, nella sua presunzione di cogliere la verità definitiva al mondo della scienza, la posizione dell’Erzähler-lch è piuttosto assimilabile al punto di vista dell'estetica. Vediamo perché. L’anonimo personaggio bernhardiano si rende conto del fatto che è proprio l’asistematicità, l'incompletezza, il disordine che regna negli scartafacci a costituire il loro peculiare ordine, l'unico possibile, dal momento che nessuna sistemazione può darsi come definitiva. Non si tratta di contrapporre ordine e disordine, quanto piuttosto di riconoscere l'uno nell'altro, nel loro inevitabile e continuo ribaltarsi. Attraverso la pluralità di possibili percorsi che il testo offre, si esibisce quell'unità trascendentale che è anche la loro «condizione di possibilità». Si collegano i fatti in un certo modo, si dà un ordine, uno dei tanti possibili, e non l'ordine, la sistematizzazione definitiva. Il rappresentabile, il dicibile, viene organizzato in quel modo che ci permette la scoperta delle connessioni illuminanti, e quindi fa emergere, dal suo stesso interno, la condizione indicibile, irrappresentabile, irriducibile a molteplicità, che dà senso a ogni possibile riformulazione del dato. Per capire il senso di più oggetti collegati tra loro non si deve intraprendere una ricerca storica e quindi logica, volta verso l'essenza di ogni singolo oggetto (Cfr. P., p. 204-216), ma ricercare le analogie, le interrelazioni tra un oggetto e un altro. È proprio questo secondo tipo di indagine filosofica che permette l'accesso all'orizzonte ineffabile e necessario del contingente. È forse alla luce dell'importanza di un'indagine che passa per il contingente che possiamo interpretare le parole di Saurau: «Da molto tempo mi interessa non tanto chi arriverà per primo sulla luna, quanto piuttosto chi attraverserà per primo la terra» (ivi, p. 215), ossia colui che, vivendo, soffrendo, riflettendo e soprattutto lavorando al proprio compito, cerca di prendere-le-distanze da quella situazione di passività, alla quale la nascita lo avrebbe condannato, per risalire al senso, non-senso, ma pur sempre senso della propria vita.





Opere di Thomas Bernhard citate nel testo:

BERNHARD, Thomas


[Ge] Frost [1963], Frankfurt a/M: Insel, 1965. Trad. it. di Magda OLIVETTI: Gelo, Torino: Einaudi, 1986 (1a ed.).

[P] Verstörung [1967], Frankfurt a/M: Insel, 1967. Trad. it. Eugenio Bernardi: Perturbamento, Milano: Adelphi, 1991 (1a ed: 1981).

[WT] Der Wahrheit und dem Tod auf dem Spur in «Neues Forum», 1968, H 173, pp. 347-9.

[PC] Watten.Ein Nachlaß [1969], Frankfurt a/M: Suhrkamp, 1969. Trad. it. di Magda Olivetti: La partita a carte, Torino, Einaudi, 1983 (1a ed.).

[LB] An der Baumgrenze [1969], Salzburg: Residenz, 1971. Trad. it. di Enza Gini: Al limite boschivo in L'italiano, Milano: Guanda, 1981, pp. 44-55.

[LF] Das Kalkwerk [1970], Frankfurt a/M.: Suhrkamp, 1970. Trad. it. di Magda Olivetti: La Fornace, Torino: Einaudi, 1991 (1a ed. 1984).

[G] Gehen [1971], Frankfurt a/M: Suhrkamp, 1971 (1a ed).

[BHS] «Brief an Hilde Spiel», in Ver Sacrum. Neue Hefte für Kunst und Literatur. Hrg. von Otto Breiche und Henry Spiel, Wien-München, 1971, p. 47.

[C] Korrektur [1975], Frankfurt a/M: Suhrkamp, 1975. Trad. it. di Giovanna Agabio: Correzione, Torino: Einaudi, 1995 (1a ed.).

[LC] Der Keller.Eine Entziehung,[1976], Salzburg, 1976 : Residenz. Trad. it. di Eugenio Bernardi: La cantina. Una via di scampo, Milano: Adelphi, 1994 (1a ed. 1984).

[IV] Der Stimmerimitator [1978], Frankfurt a/M: Suhrkamp, 1978. Trad. it. di Eugenio Bernardi: L'imitatore di voci, Milano: Adelphi, 1993 (1a ed. 1987).

[Ce] Beton, [1982], Frankfurt a/M: Suhrkamp. Trad. it. di Claudio Groff: Cemento, Milano: SE, 1990 (1a ed.).

[RDV] Ritter,Dene,Voss [1984] in Stücke4 Frankfurt/M.: Suhrkamp, 1988, pp. 117-128. Trad. it. di Eugenio Bernardi: Ritter, Dene, Voss, in Teatro III , Milano: Ubulibri, 1990, pp. 93-172.

[AM] Alte Meister. Komödie [1985], Frankfurt a/M: Suhrkamp. Trad. it. di Anna Ruchat, a cura di Renata Colorni: Antichi maestri. Commedia, Milano: Adelphi, 1995 (1a ed. 1992).

[E] Auslöschung. Ein Zerfall [1986] Frankfurt a/M.: Suhrkamp, 1986. Trad. it. di Andreina Lavagnetto: Estinzione. Milano: Adelphi, 1996 (1a ed.).

[CTB] Aus Gesprächen mit Thomas Bernhard (intervista a cura di Kurt Hoffman), Wien: Löcker, 1988. Trad. it. di Elisabetta Niccolini: Conversazioni di Thomas Bernhard, Parma: Guanda, 1989 (1a ed.).

[UI] Thomas Bernhard. Eine Begegnung, Wien: Osterreichische Staatsdruckerei, 1993. Trad. it. di Alessandra Rovagnati: Thomas Bernhard. Un incontro, Milano, SE, 1993 (1a ed.).

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NOTE


* Queste pagine traggono spunto da un lavoro di più ampio respiro, riguardante l'influenza che la filosofia di Ludwig Wittgenstein ha esercitato sulla letteratura di Thomas Bernhard. In questa sede si è invece cercato di delimitare il campo di indagine alla problematica del senso nella narrativa bernhardiana. Il riferimento a Wittgenstein ci è tuttavia sembrato in alcuni casi non del tutto eludibile.

[1] È stato Emilio Garroni ad aver messo in luce il ruolo centrale che il tema del compito gioca nella narrativa di Bernhard. Si rimanda il lettore alla sezione dal titolo «Sul senso, sul non-senso e sull’arte oggi» in Emilio Garroni, Estetica. Uno sguardo-attraverso, Milano: Garzanti, 1992 (1 a ed.), pp. 241-3.

[2] Pensiamo in primo luogo a quel passo di Cemento, dove, come ha notato Emilio Garroni, viene tematizzata la problematica dell’arte-senso come, insieme, non-senso e ricerca ossessiva del senso. L’attenzione del personaggio bernhardiano Rudolf sembra cadere non tanto sulla realizzazione del compito - ossia in questo caso la stesura del saggio su Mendellsohn Bartholdy - quanto sul senso-non-senso di una tale impresa. Cfr a proposito Estetica cit., p. 242-43.

[3] La nota metafora è di Wittgenstein. Cfr. Ricerche filosofiche [Philosophische Untersuchungen, 1945-49]. Trad. it. di Mario Trinchero, Torino: Einaudi, 1991 (1a ed.: 1967), § 309, p. 137.

[4] Per quanto detto siamo ancora debitori a Emilio Garoni. Cfr. Id., Un esempio di interpretazione testuale: "Korrektur" di Thomas Bernhard in AA.VV., Il testo letterario. Istruzioni per l'uso, a cura di Mario Lavagetto, Roma-Bari: Laterza, 1996, (1a ed.), pp. 245-282.

[5] Si tratta della variante riportata da Rhees in Ludwig Wittgenstein, Lezioni e conversazioni sull'etica, l'estetica e la credenza religiosa [Lectures and Conversations on Aestetics, Psycologhy and Religious Belief , 1929-30], trad. it. di Michele Ranchetti, Milano: Adelphi, 1992 (1a ed. 1967), p. 53.

[6] Oltre a «cono» il termine tedesco «Kegel», che soprattutto si incontra nella formula «Kegel und Kind», sta a significare «figlio illegittimo». Alla luce di questa precisazione possiamo leggere il rapporto tra Roithamer e la sorella come una relazione incestuosa, che porta la donna al suicidio, quando scopre di aspettare un figlio dal fratello. In questi termini il romanzo ricalca la dinamica del racconto bernhardiano dal titolo Al limite boschivo. Cfr. Thomas BERNHARD, LB, pp.44-55.

[7] L'allusione è alla proposizione 5.64 del Tractatus logico-philosophicus di Wittgenstein, dove si legge: «L’io del solipsismo si contrae in un punto inesteso e resta la realtà coordinata ad esso». Cfr. Ludwig Wittgenstein, Tractatus logico-philosophicus, trad. it. di A. G. Conte: Tractatus logico-philosophicus e Quaderni, Torino: Einaudi, 1994, (1a ed. 1964).

[8] È qui sicuramente riconoscibile il piglio polemico di Wittgenstein nei confronti della teoria denotativa. Quando Bernhard scrisse le pagine di Gehen che affrontano l’impazzire di Karrer (cfr. Bernhard, G., pp. 53-73), aveva sicuramente presente quei paragrafi delle Ricerche filosofiche, dove il filosofo austriaco, intento a denunciare gli errori della sua prima concezione linguistica, paragona il denominare al processo dell’etichettare. Cfr. Ludwig Wittgenstein, Ricerche filosofiche op. cit., §§ 15, 26-27 e 449, pp. 16, 23 e 173. Il motivo polemico è rivolto all’indirizzo della filosofia del linguaggio del Tractatus, e a quei paragrafi della Grammatica filosofica, dove viene teorizzata l’analogia tra il «benennen» e il «einem Ding ein Namelstäfelchen anheften» (cfr. L. Wittgenstein, Grammatica filosofica [Philosophische Grammatik]. Trad. it. di Mario Trinchero, Firenze, La Nuova Italia, 1990, (1a ed.), I, §§ 56 e 81, pp. 62-90). Si rimanda il lettore interessato allo studio di Wendelin Schmidt-Dengler, Der Übertreibungskünstler. Studien zu Thomas Bernhard, Wien: Sonderzahl, 1989 (1a ed. 1986), pp. 26-41 e a quello di Peter Kampits, Wittgenstein. Wege und Umwege zu seinem Denken, Graz-Wien-Köln: Styria, 1985, pp. 199-204.

[9] Gehen non è l’unico luogo dove Bernhard polemizza contro le cosiddette “etichette”. Ricordiamo che lo scrittore disse a Kurt Hoffman durante un’intervista: «Quando a uno è stata messa l’etichetta “bue” rimane un bue fino al banco del macellaio». [BERNHARD, CTB, p. 53]. Al di là del dettato bernhardiano vediamo come il tema dei limiti della rappresentazione emerge in un passo del romanzo di Garcia Marquez Cent’anni di solitudine. Qui vengono messe in luce quelle che lo scrittore avverte come le possibili conseguenze di un uso referenziale del linguaggio: «Josè Arcadio con uno stesso inchiostrato segna ogni cosa con il suo nome: tavole, sedia, orologio [...] a poco a poco [...] si accorse che poteva arrivare un giorno in cui si sarebbero individuate le cose dalle loro iscrizioni, ma non se ne sarebbe ricordata l’utilità. Allora fu più esplicito. Il cartello che appese alla nuca della vacca era un modello esemplare [...]: Questa è la vacca, bisogna mungerla tutte le mattine in modo che produca latte e il latte farlo bollire per aggiungerlo al caffè e fare il caffelatte. Così continuarono a vivere in una realtà sdrucciolosa» [Cfr. Gabriel Garcia Marquez, Cent’anni di solitudine [Cien años de soledad, 1967], trad. it. di Enrico Cicogna, Milano: Mondadori, 1983 (1a ed.), pp. 48-9].

[10] Ci sembra interessante notare che il racconto di Arthur Schnitzler, Io, può essere considerato una vera e propria anticipazione della vicenda narrata da Bernhard. Il protagonista della novella, alla vista di una scritta «PARCO» fuori di un parco, impazzisce e cerca di etichettare ogni oggetto e persona che incontra Cfr. Arthur Schnitzler, Opere, Milano: Mondadori, 1988, pp. 608-619.

[11] Ludwig Wittgenstein, Ricerche filosofiche cit., § 105, p. 64.

[12] È molto significativo a proposito un breve racconto di Bernhard dal titolo L’imitatore di voci, dove la dimensione eteroreferenziale del linguaggio, escludendo l’autoreferenzialità, si autocondanna al silenzio. Cfr. Thomas BERNHARD, IV, pp. 11-12.

[13] L'esigenza avvertita da Roithamer di liberarsi dal manoscritto contenente tutti gli studi sul cono, e quindi dal cono stesso, rimanda d un paragrafo delle Ricerche filosofiche, dove Wittgenstein, nel porre l'accento sull'importanza della pars destruens nell'indagine filosofica, usa la metafora della demolizione della casa. Tale operazione potrebbe sembrare ad un primo sguardo un passo indietro, perché riduce gli edifici a rottami e calcinacci. In realtà, come il filosofo precisa, quelli che vengono demoliti sono solo «castelli in aria [Luftgebäude]», ossia illusioni che, con la loro presenza, impediscono il vero progresso filosofico [Cfr. L. Wittgenstein, Ricerche cit., § 118, p. 68]. Come Wittgenstein corresse la lettura con la quale aveva creduto di risolvere i problemi principali della filosofia e che invece li aveva creati (cfr. ivi, § 133, p. 171), così la correzione di Roithamer può essere letta come una liberazione dalla tentazione di rappresentare l'assoluto.

[14] Si rimanda allo studio di A.G. Gargani, La frase infinita [vedi sotto], Roma-Bari: Laterza, 1990 (1a ed.) e all’articolo di Guido Brivio, Dire di sì al male, in Rivista di Estetica, Torino: Rosenber & Sellier, 1999.


Bernhard, Obernathal 1988
Studi di Estetica
III serie
anno XXX, fasc. I
25/2002


THOMAS BERNHARD E IL RETROSCENA DELLA SCRITTURA


Davide Sparti
(Gennaio 2002)

Introduzione


Il 10 Febbraio del 2001 Thomas Bernhard avrebbe compiuto settant’anni. Per celebrare l’anniversario, l’editore Suhrkamp ha pubblicato l’insieme di tutte le sue opere, di prosa, teatro e poesia, mentre l’editore Residenz ha proposto un diario “segreto”, tenuto di nascosto da un amico intimo, vicino di casa e uomo di fiducia di Bernhard, Karl Ignatz Hennetmair.[i] Il diario offre la cronaca giorno per giorno di un anno intero della vita di Bernhard, consentendo al lettore di entrare nei suoi tre cascinali austriaci e di seguire lo scrittore passo dopo passo nella vita quotidiana; mentre mangia, passeggia, impreca, guarda la televisione, lava i panni e li stira, gioca a carte, si gode un film di Godard in televisione (29/5), lavora con grande abilità a maglia.[ii] Mentre ricerca il punto preciso del terreno adiacente la sua cascina “Krucka” per farsi seppellire (19 e 21/9), fa la spesa all’ingrosso di Wells (9/11), o mentre opera con la cura e l’energia di un mastro nel restaurare la casa. E soprattutto mentre scrive e commenta le critiche che riceve, permettendo di conoscerne le manie, le ossessioni, le debolezze.

Siamo nel 1972, Kalkwerk è uscito da poco più di anno e Bernhard lavora al romanzo Korrektur (11/2), che Suhrkamp pubblicherà tuttavia quasi tre anni dopo. È anche l’anno della famosa e discussa messa in scena a Salisburgo del primo dei tre pezzi teatrali scritti su commissione dei Festspiele, ossia Der ignorant und der wahnsinnige, per la regia di Carl Peymann, con Bruno Ganz come attore protagonista e l’artista Jean Tinguely fra coloro che contribuiscono alla scenografia.

Bernhard e Hennetmair si conoscono dal 1965 (anno dell’acquisto della prima e più abitata cascina di Bernhard, quella quadrangolare nell’Obernnathal, presso Ohlsdorf), ma proprio nel 1972 l’amicizia si stringe al punto – scrive Hennetmair (11/2) – da poter emettere tranquillamente flatulenze l’uno davanti all’altro. Più significativamente, Hennetmair assolve in qualche modo la funzione di riportare Bernhard “con i piedi per terra”, anche in senso letterale, aiutandolo a trovare, acquistare, restaurare ed arredare tutte e tre le sue proprietà. Questa funzione è esplicitamente riconosciuta da Bernhard, al punto che egli, alcuni anni dopo, creerà una figura letteraria corrispondente a Hennetmair, ossia Moritz, nel romanzo Ja. Come Hennetmair, Moritz è un agente immobiliare; come Hennetmair, Moritz costringe il narratore senza nome (alter ego di Bernhard) a uscire di casa e a staccarsi dal lavoro, accompagnandolo nei suoi giri d’affari. Giri grazie ai quali Bernhard viene a conoscere nuove persone, e nuovi luoghi, ed anche nuovi aspetti ripugnanti dell’esistenza umana, giri che hanno sempre al tempo stesso tonificato e oppresso Bernhard, ispirando molti suoi romanzi. In breve, Hennetmair, come Moritz, rappresenta un realitätsvermittler per Bernhard, qualcuno che lo lega alla realtà quotidiana, e dunque un lebensretter, un salvatore.

Pur accogliendo il senso di intimità che il diario di Hennetmair riesce a restituire, in questo mio contributo mi soffermerò non tanto sul ritratto umano di Bernhard quanto sullo sguardo che il libro consente di gettare nel retroscena dello scrittore e della scrittura. Uno sguardo privilegiato anche per il paragone che consente di tracciare fra il processo di scrittura di Bernhard e quello di alcuni dei suoi più noti personaggi, mettendoci in condizione di apprezzare fino a che punto questi riflettano l’autore nella sua concreta individualità biografica, fino a che punto, cioè, Bernhard ed i suoi personaggi fossero vicini.[iii] Per motivi espositivi, il rapporto parallelo fra Bernhard ed i suoi personaggi verrà talvolta intrecciato, altre volte sovrapposto (un paragrafo su Bernhard, a cui segue un paragrafo sul personaggio di cui parla).

Fra tali personaggi, mi concentrerò soprattutto sulla vicenda del musicologo Rudolf e sulla sua impossibilità di iniziare uno studio su Mendelssohn-Bartholdy (in Beton), sulla vicenda di Konrad (Das Kalkwerk), il quale da anni lavora ad un saggio sull’udito che non riuscirà mai a stendere su carta, e su quella di Roithamer, il protagonista di Korrektur, che si uccide dopo aver finalmente realizzato il progetto che aveva orientato la sua intera esistenza.

Pure la realizzazione del diario di Hennetmair ha richiesto un peculiare sforzo di scrittura, soprattutto a causa della necessità di stare costantemente all’erta affinché Bernhard non lo sorprendesse. Abitando a poche centinaia di metri da Hennetmair, capitava non raramente che Bernhard compisse delle incursioni improvvise dal vicino. Mentre Hennetmair scrive, la moglie fa la guardia appostandosi presso la finestra e dando l’allarme (“arrivaaa!”) in caso di avvistamento (27/4). Anche per questo Hennetmair, dopo undici mesi di 'attività', confessa di essere sull’orlo di un collasso per la tensione provocata dallo sforzo di memorizzare e poi trascrivere conversazioni ed avvenimenti, per di più alle spalle di Bernhard. E ammette di essere in grado di portare a termine il diario solo perché si tratta di un anno di vita con Thomas Berhnard, ma non un giorno di più (il 2 Gennaio 1973 il diario viene depositato presso un notaio dove resta sigillato per trent’anni). E così il diario acquista un interesse ulteriore, poiché i tre assi della scrittura si incrociano: Hennetmair che scrive di Bernhard che scrive di quei suoi personaggi (come Konrad o Rudolf) i quali scrivono a loro volta (o falliscono nel farlo).

Utilizzando l’opportunità offerta dal diario, vorrei quindi affrontare uno dei temi fondamentali di molti romanzi di Bernhard, evidentemente un’ossessione dello stesso autore: quello della ricerca delle condizioni ideali per gli scopi creativi, una ricerca che finisce per diventare essa stessa un scopo primario. Anche se con Hennetmair Bernhard non si è quasi mai voluto esprimere direttamente sui contenuti del lavori in gestazione (“das ist meine sache”; sono affari miei), il contesto della creazione, ossia i luoghi, i tempi, le distrazioni, le ispirazioni, ecc. viene illuminato in modo esemplare dal diario. Quella che perciò offrirò è in pratica una circostanziata disamina degli infiniti fattori interni ed esterni che si frappongo alla stesura di un lavoro creativo, ostacolandolo. I motivi sono quelli che ricorrono sempre nei romanzi di Bernhard: la relazione di odio-amore con le persone che lo circondano, con la solitudine, con la casa, con i luoghi ed il loro clima.

Tali motivi verranno analizzati sempre in rapporto al processo della scrittura nell’atto del suo formarsi, delineando così una sorta di autoritratto spesso ironico, tragico e comunque grottesco dello scrittore impegnato a creare. Dico ironico poiché esattamente come Kafka ebbe a dire dei suoi racconti (nella testimonianza di Max Brod), anche Bernhard ammette di scoppiare in risate fragorose già quando scrive, ed anche dopo, durante la revisione (cfr. Bernhard 1993, p. 26. Cfr. anche Meyerhofer, 1988). Benché molti lettori trovino che non vi sia proprio nulla da ridere in Bernhard, egli stesso confessa di aver sempre descritto situazioni comiche nei suoi lavori (26/1). Che Bernhard fosse anche una persona con doti comiche lo testimonia a più riprese Hennetmair, descrivendo come Bernhard, con le sue battute, cantando, imitando e prendendo in giro i presentatori televisivi, suscitasse attacchi di risa isteriche tali da provocare crampi allo stomaco, o da costringere non solo Hennetmair ma anche sua moglie, sua madre, e i suoi figli a sdraiarsi per terra (25/2, 26/6, 22/8, 4/9, 27/9, 7/11, 11/11).[iv]

DELL’INIZIO

Una delle difficoltà maggiori dei personaggi di Bernhard è quella di iniziare a scrivere. Che occorresse cogliere il momento propizio Bernard lo sapeva bene: per poter scrivere “si deve saltare subito fuori dal letto” (1993, p. 39). Ed in effetti Bernhard è un mattiniero. Egli scrive molto presto al mattino, dalle cinque alle nove (anzi: solo se è così presto, 31/12), esattamente come l’amato nonno materno, Johannes Freumbichler, a sua volta scrittore. Dopo di che va a spasso, legge i giornali, assapora l’ozio, mangia abbondantemente e poi eventualmente di nuovo, dalle quattro alle sette, lavora e va a fare due passi prima di consumare una cena leggera (18/9, 19/12).

Nonostante numerosi tentativi, né Rudolf né Konrad riescono a cominciare a scrivere. Per iniziare a scrivere tutto sta nel trovare il momento giusto. “Quello era il momento che lui aspettava, ecco il momento [...], ed effettivamente quel momento si presenta ogni giorno, non passa giorno senza che si presenti il momento nel quale io cedo di poter incominciare il saggio Sull’udito e completarlo”, dichiara Konrad (1984, p. 54). In quei momenti Konrad credeva che gli sarebbe stato possibile mettersi a tavolino e incominciare a stendere il saggio, e lui si sedeva, e nonostante la sensazione di riuscire a incominciare, non riusciva a incominciare (1984, p. 207). Proprio quando Konrad è al culmine, nel momento cruciale, convinto di poter mettere d’un tratto il saggio nero su bianco, di stenderlo su carta, ecco che tutto si è già frantumato... “Come migliaia di altri prima di lui, anche Konrad era stato vittima della follia di credere che un bel giorno in un unico istante (il cosiddetto istante ottimale) sarebbe riuscito a realizzare il saggio mettendolo in forma scritta” (1984, p. 211).

Come iniziare?, si chiede anche Rudolf. È la cosa più semplice… e si deprime per il fatto che la cosa più semplice non gli sia ancora riuscita. Arriva il momento di avvicinarsi alla scrivania, sedersi ed iniziare. La scrivania è in ordine? Sì, lo è. “Vai alla scrivania e ti siedi e scrivi la prima frase del tuo studio. Non con cautela, con decisione!”, ordina Rudolf a se stesso (1990, p. 17). Ma se mi siedo arriva un imprevisto, un contrattempo, un vicino grida, qualcuno bussa alla porta, il postino, la sorella... Partita la sorella, ritrovata la pace, Rudolf pensa finalmente di poter iniziare. Ma si rende conto di non aver ancora fatto colazione. La fa, e poi si pente. Non si può iniziare un saggio a stomaco pieno!, casomai a stomaco vuoto. Come è potuta venirgli l’idea di cominciare dopo colazione?!

In Thomas Bernhard ritroviamo queste difficoltà. In estate fa troppo caldo, deve nuotare, o farsi la doccia ogni due ore. In autunno il tempo è così bello che lo sospinge fuori (26/9; 4/10). Si propone di lavorare. Si alza presto. Ma poi gli vengono in mente le cose più assurde da poter fare in casa pur di non iniziare a scrivere (7/9). Rispetto all’occupazione principale (scrivere) finisce così per impegnarsi in una moltitudine di occupazioni secondarie: raccogliere le prugne, tagliare la legna (15/8), restaurare una cornice, fare i lavoretti di casa (2/10), ascoltare la radio e guardare la televisione (15/11). Tanto che ad un certo punto Bernhard decide di rimandare il tutto a fine autunno, a Bruxelles, dove potrà isolarsi come un prigioniero e dedicarsi interamente alla scrittura (8/9), isolamento che tuttavia lo costringe poi a trasferirsi a Vienna, dove di nuovo, dopo alcuni giorni, non regge più e deve scappare via. Forse a cause di tutte queste difficoltà nell’avviare un libro, Bernhard confessa che il mestiere dello scrivere va paragonato ai lavori più duri (30/12). In ogni caso, a differenza di Konrad o Rudolf, quando finalmente Bernhard inizia a lavorare, in poche settimane l’intero romanzo o pezzo teatrale è scritto (13/8).[v]

QUIETI E SOLI

Quali possono essere i requisiti ideali per scrivere? Anzitutto quelli esterni, per esempio l’assenza di rumore. Il 23 Aprile Bernhard si precipita da Hennetmair e dichiara animosamente di doversi trasferire da Nathal, e per anni! Una ditta intende fare delle perforazioni per ricercare olio proprio accanto al suo terreno. La battaglia legale per salvare una delle più fondamentali condizioni di possibilità dello scrivere – la quiete – va avanti per mesi (con tanto di scavi avviati), ma viene vinta. Poi una seconda minaccia (anch’essa infine sfumata) in Ottobre: la costruzione di un allevamento intensivo di maiali da macello, proprio accanto alla cascina. Il rumore e l’odore rappresenterebbero un piaga tale da rovinare interamente la mia esistenza, spiega Bernhard, preoccupato al punto da non riuscire a dormire (10/10, 18/10). Il rumore, la puzza ed il chiasso sono fastidiosi, ma come sottolinea d’altra parte lo stesso Bernhard, anche la quiete può essere insopportabile. Basta rigirarsi nel letto e si sobbalza pensando che ci siano i ladri. Si sceglie la quiete estrema e poi succede il contrario di quello che si sarebbe voluto ottenere grazie a quella scelta; non ci si tranquillizza, si diventa sempre più inquieti, scoprendo che la quiete estrema non genera affatto calma interiore (1984, p. 145).

Un’altra costellazione ideale è quella dell’isolamento. Ne Il soccombente l’io-narrante dichiara di volersi chiudere nella casa di Calle del Prado e scrivere il suo saggio su Glenn (Gould) (1985, p. 172).

Anche Konrad credeva che proprio l’isolamento della fornace lo avrebbe produttivamente protetto dal resto del mondo, ma finisce per diventare prigioniero di una vita intollerabile. “A momenti credo che sia colpa della fornace se non riesco a mettere il saggio per iscritto, a momenti credo che è proprio perché vivo nella fornace che ho ancora la possibilità di mettere il saggio per iscritto. Così si alternano i due pensieri, uno, il pensiero che riuscirò a mettere il saggio per iscritto perché vivo nella fornace, e l’altro, il pensiero che non riuscirò a mettere il saggio per iscritto, che non ci riuscirò mai, perché vivo nella fornace” (1984, p. 166).

Rudolf è terrorizzato dalla presenza della sorella, la quale annienta sul nascere l’idea stessa di poter iniziare il suo saggio: occorre essere soli per dare avvio ad un lavoro intellettuale. In effetti, lo stesso Bernhard non riesce a lavorare sapendo che amiche come la signora Hufnagl, o la signora Maleta, o anche effettivamente sua sorella(stra) possano farsi viva da un momento all’altro in casa (27/9). Finalmente la sorella di Rudolf parte. Sei di nuovo solo, solo!, sii contento!, dice a se stesso. Ma è tormentato dall’idea che lei possa tornare in qualsiasi istante per un qualunque motivo ed annientare il suo progetto. Non riesce a dormire, teso com’è a sentire se lei non fosse alla porta. Poi, estenuato, si appisola. Si risveglia di soprassalto e constata che sono già le cinque del mattino, mentre aveva deciso di iniziare il lavoro alle quattro. Spaventato da questa negligenza nell’aver tardato a cogliere il momento giusto Rudolf, non riesce ad iniziare. Il tentativo di iniziare è fallito. Albeggia: non è più possibile incominciare.

Ma anche quello dell’isolamento dello scrittore è un ideale ambiguo. È vero che Rudolf odia la presenza della sorella, ma questa è stata pur sempre chiamata dallo stesso Rudolf per liberarsi da una solitudine altrettanto nociva e paralizzante: “Da soli a lungo non si resiste, e in due nemmeno” (1993, p. 47).

I LUOGHI DELLA SCRITTURA

Fra i requisiti ideali per poter scrivere vi è anche il clima. Nei castelli e nei borghi austriaci, ad esempio, l’umidità dei muri arreca danni irreparabili. Il clima è freddo e nebbioso (anche a Nathal Bernhard si lamenta dopo quattordici giorni di nebbia continua, 10/11). Il muro della casa accanto è a solo venti metri eppure non si vede: “esistere da solo in un nebbia del genere è folle!” (1990, p. 31). D’altra parte, il riscaldamento eccessivo o la presenza opprimente di persone indesiderate possono rendere il clima soffocante e l’aria irrespirabile, tanto che uno dei gesti caratteristici di Rudolf è quello di spalancare le finestre per dare aria alla casa (una vera e propria mania dello stesso Bernhard, 21/9). Dopo averlo fatto per la terza volta, l’odore penetrante e sgradevole della sorella si è attenuato, ma il freddo in casa è diventata improvvisamente insopportabile, tanto che Rudolf corre il rischio di congelare. In queste condizioni non può nemmeno pensare di accingersi a scrivere.

Il clima rimanda direttamente al luogo, ed il primo luogo della scrittura è quello domestico. All’interno della casa i personaggi di Bernhard passano continuamente da una stanza all’altra, scendono di sotto e poi risalgono, socchiudono la porta, aprono e chiudono le finestre, non trovano requie. L’uno ha bisogno di camere grandi, si sente sollevato, l’altro si sente oppresso nelle camere grandi. Per l’uno abitare in una camera sopra un cortile o rivolta verso una parete di roccia costituisce una scelta rovinosa, per l’altra rappresenta una scelta ideale. Anche Bernhard triangola sempre più frequentemente, e freneticamente, fra le sue tre case.[vi] Il cascinale in Obernathal è “la base” di Bernhard, ma quando ha bisogno di movimento fisico o di maggiore isolamento per lavorare meglio, si rifugia “su” alla Krucka (8/7, 11/8). Quando l’isolamento inizia ad opprimerlo si sposta di nuovo “giù” a Nathal, o va a Vienna. Dopo due giorni (quattro prima del previsto) non ne può più della grande città e ritorna all’amata/odiata campagna (8/10, 4/9), dove però tutto è così bello che non riesce a scrivere. A Bruxelles, che è grigia e sporca, lì sì che riesce a scrivere. Dopo l’acquisto della terza casa “Hansbäum” nel mese di Novembre, Bernhard decide di trasferirsi per alcuni mesi lì, considerandolo il luogo ideale per lavorare (ed affidando temporaneamente la “Krucka” al fratellastro).

In Korrektur Rothaimer si dedica interamente alla costruzione di un edificio per la sorella, singolare sia nella forma (a cono) che nella collocazione (nel mezzo del Kobernausserwald). Per assicurarsi la massima concentrazione, Rothaimer si pone il problema del luogo ideale per progettare, trovandolo non nel castello di famiglia ad Altensam – dove mai sarebbe stato nemmeno in grado di ambientarsi, figuriamoci di svolgere un lavoro intellettuale – ma nella soffitta dell’amico Höller, quattro metri per cinque, rivelatasi favorevole per i suoi scopi sotto ogni aspetto. È nella soffitta di Höller, situata nella gola del fiume Aurach, che Roithamer riesce a formulare idee che per decenni erano rimaste latenti. E tuttavia, affinché la soffitta resti luogo ideale, Roithamer deve trattenervisi non più a lungo del necessario – ossia per un certo periodo (calcolato con precisione), solo il tempo necessario, altrimenti la soffitta lo porta all’annientamento totale, se non altro per i bruschi ed assolutamente nefasti cambiamenti di tempo a cui si è esposti.

Attraverso la voce dell’io-narrante, l’erede testamentario di Roithamer incaricato di gestire il lascito dell’amico defunto, il tema della creazione in Korrektur si riflette e raddoppia. Il narratore va più volte su e giù per la soffitta di Höller immaginando tutti i vantaggi di un soggiorno in alta montagna e tutti gli svantaggi di un soggiorno in casa di Höller nella gola dell’Aurach, poi di nuovo vede solo svantaggi nel soggiorno in alta montagna (in questa stagione) e solo vantaggi in casa Höller, “l’alternarsi di questo preferire il soggiorno in alta montagna e sminuire il soggiorno in casa di Höller e viceversa mi aveva portato quasi sull’orlo della follia” (1995, p. 108). Avvicinandosi alla finestra pensa: domani faccio i bagagli e lascio la casa di Höller, devo salire ad una certa altezza. E poi di nuovo va dalla finestra alla porta “e lì viceversa mi fermavo e pensavo, è sbagliato lasciare domani la soffitta di Höller [...] e andare in un paese d’alta montagna, in un paese qualsiasi d’alta montagna che in fondo mi è odiosa...” (ibid.).

La ricerca del luogo ideale viene di fatto a coincidere con una condizione, quella di chi ha sempre bisogno di qualcosa di diverso, forse anche per guadagnare quella distanza prospettica che aiuta a cogliere il senso di quanto si va scrivendo. Si è qua e occorre andarsene al più presto. Si è là e la cosa si fa insopportabile. Cambiare posto al momento giusto, lasciarsi la casa alle spalle, pendolare, è l’unica possibilità. Rudolf decide di partire, per cominciare lo scritto nell’atmosfera della grande città: in una valigia gli scritti su Mendelssohn-Bartholdy, nell’altro i vestiti. Nella più grande gli appunti, nella più piccola vestiti e biancheria, ma senza eccessi, si commette sempre l’errore di portare troppi vestiti con sé. Già alla domanda “quali pantaloni, quelli grigi o quelli marroni” Rudolf è indeciso. Dopo aver finalmente fatto le valigie, è totalmente spossato. Neanche questa volta si può iniziare.

Ma i luoghi della scrittura sono anche quelli dai confini più ampi, nazionali. Bernhard personalmente dichiara di lavorare bene all’estero poiché in un paese di cui non capisce la lingua “si ha continuamente la sensazione che la gente dica solo cose importanti [...]” (1993, p. 22). Anche Konrad spera (invano) che cambiando luogo potrà godere di condizioni più creative, spingendo fino al limite del grottesco l’accennata ricerca di un punto spaziale che sia anche un punto di vista favorevole ai propri scopi creativi: “Ancora una serie di frasi come questa – pensava – e il saggio si lascerà finalmente mettere sulla carta. Ma centinaia e migliaia di volte aveva pensato [...] che gli sarebbe bastato scrivere un paio di frasi per essere improvvisamente capace di mettere per iscritto tutto quanto [...], mille volte l’aveva pensato, mille volte, come diceva lui, non aveva potuto fare a meno di pensare e di fare così e cioè di troncare tutto dopo un paio di frasi iniziali, già ai tempi di Augusta aveva creduto di riuscire a buttare giù il saggio tutto d’un fiato dopo un paio di frasi, ad Augusta e a Innsbruck e a Parigi e ad Aschaffenburg e a Schweinfurt e a Bolzano e a Merano e a Roma e a Londra e a Vienna e a Firenze e a Copenhagen e ad Amburgo e a Francoforte e a Colonia e a Bruxelles e a Ravensburg e a Rattenberg e a Toblach e a Neulengbach e a Korneuburg e a Gänserndorf e a Calais e a Kufstein e a Monaco e a Prien e a Mürzzuschlag e a Thalgau e a Pforzhein e a Mannheim. Tutte queste frasi iniziali e queste idee, ogni volta perdute per sempre” (1984, pp. 51-2). [vii]

PREPARARSI, ABBOZZARE

Tra i requisiti interni per impostare bene un lavoro, oltre alla fondamentale autodisciplina di cui parla Glenn Gould ne Il soccombente (1985, p. 31), serve una valida preparazione. Roithamer dedica tre anni alla progettazione del cono, scegliendo accuratamente le letture da fare (“niente di Neutra, tutto di Mises van der Rohe”), prima degli ulteriori tre anni necessari allo sviluppo ed alla costruzione dell’edificio. Rudolf mette scrupolosamente assieme tutti gli scritti possibili di e su Mendelssohn Bartholdy, visita tutte le possibili biblioteche per conoscere a fondo il compositore e studiarlo nel modo più accurato in vista di un lavoro scientifico inappuntabile, prende una montagna di appunti con il proposito di cominciare il lavoro.

Dopo anni di preparazione ed esercizi di udito con la moglie (paralitica), Konrad ha il saggio nella testa completamente finito in tutti i suoi dettagli.[viii] Ed è una enorme fatica mentale tenere nella testa per decine di anni un saggio completo in ciascuno dei suoi capitoli. Ma Konrad continua a prepararsi ed a sperimentare con il metodo Urbancic per renderlo ancora più perfetto e completo prima di metterlo per iscritto. “Verso sera, quando avevamo iniziato già di primissimo mattino [...] e dopo mezzanotte, quando avevamo iniziato al pomeriggio [...Konrad], davanti a sua moglie, pronunciava alcune frasi con la I breve, per esempio: Liquidati i quartieri sull’Inn [una frase-chiave dei suoi esercizi], un centinaio di volte lentamente, un centinaio di volte rapidamente e per finire circa duecento volte rapidamente, il più rapidamente possibile, scandendo le parole. Appena finito, pretendeva che lei gli descrivesse immediatamente l’effetto prodotto sul suo udito” (1984, p. 70). Spesso Konrad stava alla finestra in camera sua e “decideva all’istante: ora vado subito in camera di mia moglie e davanti a lei pronuncio rapidamente la frase: Stormi d’uccelli, sempre nuovi stormi d’uccelli oscurano il parco [...] ora nell’orecchio destro di lei, ora in quello sinistro” (1984, p. 88). Già mentre si alza Konrad pensa che inizierà dagli esercizi di udito con sua moglie durante la prima colazione: “Dall’angolo rivolto a est della sua camera le avrebbe gridato della parole con la U. Urali Uremia Urlo Unno Urto Unicorno Uzzolo Universo Unitario Uruguay Uriel eccetera. Poi delle parole con la O. Orticoltura Occhia Ora Oro Olio Odio Oblio eccetera. Poi delle parola con Ca. Castagna Carta Cartum Carogna Catastrofe Catafalco Cabala Cacania Cabul Catarsi Cataratta eccetera. Poi delle parole con la E. Esterel Ester Estragon Eskudos Espania Esquimese eccetera. Poi della parole con Al. Altamira Alba Alacron Alhambra Algebra Alcalino Almira Alpeggio eccetera. Poi delle parole con Is. Islanda Istria Ismailía Istambul Islam eccetera” (1984, p. 98).

Al fine dell’impostazione di una impresa creativa è anche giusto ed importante avere diversi abbozzi di un lavoro. Ma quando di abbozzi se ne fanno troppi, si rovina ogni cosa (1985, p. 84). Konrad si logora nel fare abbozzi, poi un sunto, poi ancora un abbozzo, poi un sunto del sunto, e poi un altro sunto, e ancora un altro sunto; poi ricomincia a fare abbozzi; ne completa uno, poi rifà un sunto... e così via.

Quando il lavoro è già abbozzato, se la sua natura appare insoddisfacente o addirittura vacua, si inizia a modificarlo (perché mai completare qualcosa che non ha alcuna giustificazione?). La modificazione è la risposta alla sproporzione fra il risultato atteso e quello realizzato. Quanto spesso si deve constatare: “che idea brillante ero riuscito a farmi venire nella testa, che annotazioni penose ne sono risultate”. Allora si modifica, e si modifica, si modifica il manoscritto così spesso che alla fine di quel manoscritto non rimane più nulla. In effetti quei cambiamenti non sono che la totale cancellazione del manoscritto stesso. Anche l’io-narrante in Korrektur ha il problema di esaminare e riordinare gli appunti lasciati da Roithamer, frammenti e brandelli di frammenti da unire e mettere in relazione, un insieme dal quale non si può togliere il minimo dettaglio, perché altrimenti tutto si vanifica. Compito improbo che richiede a sua volta di essere affrontato nelle condizioni mentali giuste. Il narratore decide allora di avvicinarsi soltanto alle opere postume di Roithamer, in un primo tempo soltanto avvicinarsi, dopodiché esaminare e riordinare. Poi cambia idea: “non farò la minima rielaborazione, solo la parola rielaborare o rielaborazione mi ha sempre dato la nausea” (1995, p. 128). Così “continuavo a pensare, lo interrompo, e poi di nuovo, non lo interrompo, non mi occupo più delle opere postume di Roithamer, comunque non adesso, poi di nuovo, giusto adesso mi fa bene occuparmi delle opere di Roithamer”.

Thomas Bernhard
CONCENTRAZIONE, DISTRAZIONE

Quando la giornalista Krista Fleischmann chiede a Bernhard come lavora, lui risponde: con molta concentrazione. Per guadagnare quella concentrazione occorre evitare tutte le cose che distraggono dal lavoro: evitare altri libri, pensa Rudolf, non mettere mano a niente su Nietzsche o Schopenhauer... tutte distrazioni che allontanano da Mendellson Bartholdy. Ma al pari di Bernhard, nemmeno Rudolf riesce a sottrarsi ai giornali,[ix] sopratutto ai casi di cronaca (non dimentichiamo che lo stesso Bernhard fu giornalista di cronaca in gioventù). Rudolf è colpito da un caso che non gli dà tregua. “E invece di cominciare il Mendelssohn, cosa che aveva assolutamente intenzione di fare e per la quale in fondo addirittura all’improvviso, come aveva creduto alle tre e mezzo del mattino, aveva avuto i presupposti ideali, dopo il risveglio pensava ormai solo al [...] caso di cronaca”. (1990, p. 113).

Ben sapendo che ogni irruzione esterna avrebbe potuto provocare la perdita irreparabile del lavoro nel quale si è immersi, Bernhard – che non ha mai voluto il telefono – evita spesso di rispondere alle lettere ed alle cartoline, talvolta persino ai telegrammi. Similmente, Konrad si domanda di tanto in tanto se non sia il caso di mettersi a tavolino e rispondere a tutte le lettere e le cartoline che ha ricevuto e che ha lasciato senza risposta, e se non sia addirittura opportuno farlo, sapere cosa ne sia stato di tutta quella gente con cui da anni non aveva più avuto contatto. “Ma mentre preparava la carta da lettera e riempiva d’inchiostro la penna, improvvisamente pensava quanto fosse stupido occuparsi della corrispondenza proprio quando avrebbe potuto invece mettere per iscritto il saggio, nel tempo impiegato a escogitare risposte che quei corrispondenti già da un pezzo semi dimenticati non si aspettavano più, avrebbe benissimo potuto incominciare a mettere per iscritto il saggio, sarebbe stato meglio scervellarsi per mettere sulla carta il saggio piuttosto che per rispondere a inutili lettere e cartoline, e così [...] allontanava la carta da lettera dallo scrittoio e riavvicinava il mucchio dei fogli destinati al saggio spingendolo proprio dinanzi a sé sul ripiano del tavolo. Ma non appena aveva davanti a sé il mucchio dei fogli destinati al saggio, ricreate quindi le condizioni ideali per il saggio, ridiventava incapace d’incominciarne la stesura, a lungo stava lì seduto a guardare il mucchio di fogli sino a quando non gli era chiaro che anche questa volta non gli sarebbe riuscito d’incominciare la stesura del saggio e allora rispingeva dinanzi a sè le carte da lettere, così andavano le cose per diverse ore, a momenti c’era davanti a lui la carta da lettere, a momenti il mucchio dei fogli destinati al saggio, a forza di spostare carta-di-qua-mucchio-di-là e poi mucchio-di qua-carta-di là, a lungo andare diventava completamente impossibile sia incominciare effettivamente a mettere il saggio per iscritto che riprendere la corrispondenza” (1984, pp. 205-6).

Altra causa di improduttività in quanto ostacolo alla concentrazione sono le interruzioni impreviste. Konrad, ad esempio, viene prima disturbato da qualcuno che incomincia a spaccare la legna, il quale tuttavia non lo disturba fino al punto da distruggere quello che aveva in mente. Poi dall’assessore che bussa, e che naturalmente rovina tutto: “il mio impegno con il saggio [...] è una faccenda [...] nella quale non si può venire disturbati due volte di seguito”. Se dopo la prima interruzione causata dal taglialegna, gli era ancora possibile riapplicarsi al saggio, dopo la seconda interruzione causata dall’assessore, riapplicarsi non è gli più possibile (1984, pp. 56-7). “Non appena [...] Konrad si sedeva al tavolino, veniva disturbato [...] una volta era il fornaio, uno volta lo spazzacamino, una volta era Wieser, una volta Fro, una volta [...] l’assessore, era Höller, era sua moglie, era l’ispettore federale, era un rumore, e così via. Ma quando bussavano alla porta della fornace era assolutamente impossibile non scendere ad aprire, far finta di non sentire che qualcuno stava bussando alla porta della fornace, questo non poteva farlo [...], lasciare che qualcuno continuasse a bussare contro la porta della fornace senza scendere ad aprire, non poteva farlo”, anche perché questo continuo e tremendo rintronare dei colpi contro la porta lo avrebbe reso completamento pazzo (1984, p. 54). Konrad è indotto ad abbandonare il suo saggio per una sciocchezza qualsiasi, “perché proprio in quel momento sua moglie al piano di sopra vuole che le si raddrizzi un cuscino, perché vuole qualcosa da bere, perché vuole che le si legga un brano dell’Ofterdingen, perché vuole che le si aprono o che le si chiudano le tende, perché debbo affettarle del pane, annodarle il nastro tra i capelli, allacciarle la giarrettiera, perché debbo riempirle la zuccheriera” (1984, p. 56). L’intera giornata era perduta, tutto nella sua testa era andato distrutto.

In modo analogo, quando una volta Hennetmair ricorda a Bernhard che questi si era riproposto di lavorare ogni giorno con regolarità, ecco, è bastata questa esortazione che Bernhard non riesce nemmeno più a concepire l’idea di lavorare; per tutto il resto della giornata la possibilità di scrivere è definitivamente sfumata (31/12). Anche molti personaggi dell’universo di Bernhard rivelano una tale ipersensibilità. L’io-narrante di Korrektur, ad esempio, non riesce a concentrarsi sulla sua revisione degli appunti di Roithamer perché dalla soffitta in cui si trova riesce a spiare Höller nel suo laboratorio di imbalsamazione intento ad imbottire di cellulosa un enorme uccello nero. Il pensiero dell’uccello enorme lo ossessiona, non riesce a non pensarci. Passano alcune ore, è notte fonda, e Höller è ancora occupato con il gigantesco uccello nero, e sembra impensabile che smetta. L’io-narrante non riesce a capire come un uccello possa contenere tanta cellulosa, ma Höller riesce sempre a pigiare ancora un po’ di cellulosa dentro l’uccello, finché tutt’a un tratto questo procedimento di riempire di cellulosa il gigantesco uccello da’ la nausea al narratore (1995, p. 120). Mentre Höller continua imperterrito, l’io-narrante si siede su una vecchia poltrona e si batte la testa più volte con il palmo della mano, “come se questo battermi la testa con il palmo della mano potesse servire a qualcosa, ero entrato in uno stato di agitazione dal quale non riuscivo più a liberarmi, ho già usato tutti i trucchi possibili, pensavo, andare su e giù, alla finestra e via, al divano e via, andare alla porta e tornare indietro, fissare il pavimento, fare qualcosa con le mani, qualcosa con i piedi” (1995, pp. 132-133).

Per non subire interruzioni e per non essere raggiunto da persone indesiderate, Bernhard – lo si è menzionato – sceglie di non avere telefono.[x] E vediamo come egli trasformerà questo non-farsi-trovare in una vera e propria arte. Di questa maestria nello sviare gli altri al fine di non farsi pescare apprendiamo abbondantemente nel corso del diario, anche perché Hennetmair fa volentieri da complice nel proteggere Bernhard da giornalisti, studenti, donne interessate ma anche amici passati per una visita da Bernhard reputata inopportuna. Bernhard ricorre ad ogni sorta di stratagemma, dal nascondersi nel rifugio rappresentato da casa Hennetmair al fingersi malato, dalla fuga alla rimozione della macchina per fare credere che sia assente. Quando nessuna di queste strategie funziona, Bernhard è capace di coinvolgere gli ospiti sopravvenuti (in mocassini) in una passeggiata in salita nei boschi ad un ritmo talmente frenetico da seminarli o stroncarli (13/2).

D’altra parte, certe distrazioni sono anche volute, (le ricercate ablenkungen 19/8), per non soffocare nella concentrazione richiesta dalla stesura di un lavoro scientifico o poetico. La concentrazione sul cono è stata tale che per dormire Roithamer deve liberare la propria mente da tutto ciò che è connesso al cono, ad esempio dalla parola statica, “che affiora di continuo durante la notte e mi rende impossibile anche solo pensare di addormentarmi, se mi addormento ho in testa la parola statica e in realtà non mi addormento, così da anni” (1995, p. 151).

Una tappa essenziale in questo senso è rappresentata dalla passeggiata quotidiana, due ore, talvolta di più, fra boschi e campi, a cui Bernhard, quasi sempre in compagnia di Hennetmair, non rinuncia mai, nemmeno con temporali e tempeste di neve (8/1). Si tratta di un altra abitudine che Bernhard ha sviluppato fin da piccolo insieme al nonno. Dall’andatura di Bernhard, Hennetmair è in grado di accorgersi quando questi, durante il cammino, ‘pensa’ al suo romanzo, e rispetta il suo bisogno di silenzio (29/1). Ricordiamo ancora una volta il ruolo salvifico assolto da Hennetmair/Moritz, capace di tirare lo scrittore fuori dalla prigionia che ha scelto volontariamente come sua condizione.

A causa di questa dialettica fra concentrazione e distrazione, lo scrittore finisce sempre sia per pensare al lavoro, sia a trascurarlo pensando a tutte le possibili distrazioni, talvolta al limite dell’assurdo. Riconsideriamo Das Kalkwerk: a mezzogiorno Konrad continua a domandarsi cosa avrebbe mangiato per cena, la sera cosa avrebbe mangiato a colazione, a colazione, cosa avrebbe mangiato a pranzo, e naturalmente il saggio ne risente terribilmente. Allora, proprio perché tali aspetti secondari gli paiono assurdi, Konrad cerca di tornare al saggio, “ritornare al saggio, al tavolino, alla ragione. Ma non appena era in cammino verso la ragione e quindi verso il saggio e il mucchio di carta che teneva sullo scrittoio pronto per scriverci sopra il saggio, già si domandava se non fosse giusto andare dal taglialegna a fare dunque una cosa irragionevole, piuttosto che ripetere per il centomillesimo tentativo a tavolino, questo dubbio si rafforzava nel momento in cui rimetteva piede nella fornace e s’ingigantiva man mano che Konrad si avvicinava al saggio e quando raggiungeva la sua camera aveva ormai perduto qualsiasi motivazione a mettere il saggio per iscritto” (1984, p. 202). E ancora: “Invece di pensare al saggio, alla cosa più importante, pensava a cose secondarie. Molte volte, mentre camminava in su e giù, all’improvviso gli veniva in mente di scendere da Höller e spaccar legna con lui, cammino in su e in giù [...] e penso che scenderò da Höller a spaccare legna con lui, un’ora intera sto a rimuginare l’idea di scendere a spaccare legna e non abbandono questo pensiero sino a quando non riconosco che è assurdo scendere a spaccar legna con Höller, eppure mentre cammino in su e giù in camera mia continuo sempre a cercare qualcosa che mi distolga dal saggio, mentre dovrei impegnarmi completamente e concentrarmi sul saggio e su nient’altro” (1984, p. 196).

D’altra parte, la fabbrica della scrittura non comporta affatto un processo di produzione lineare: l’opera teatrale Die Jagdgesellschaft è venuta in mente a Bernhard mentre questi abbatte la vecchia stecconata che circondava la casa “Hansbäum” (13/2). La struttura stessa di Korrektur – inizio, svolgimento, fine – gli è improvvisamente venuta in mente mentre camminava dal bagno alla cucina. Di più: proprio perché subisce cose spiacevoli e irritanti Bernhard scrive, proprio perché è di cattivo umore finisce per scrivere. Se tutto fosse piacevole probabilmente Bernhard non scriverebbe una riga.[xi]

In conclusione mettendo allo specchio vita e scrittura, vita pratica e vita intellettuale, il diario acquista un interesse raddoppiato, gettando luce su quella ricerca delle condizioni ideali per scrivere che è stata oggetto del presente contributo.


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RIFERIMENTI BIBLIOGRAFICI

Bernhard, T., La fornace, Torino, Einaudi, 1984;

Bernhard, T., Il soccombente, Milano, Adelphi, 1985;

Bernhard, T., Cemento, Parma, Guanda, 1990;

Bernhard, T., Un incontro.Conversazioni con Krista Fleischmann, Milano, SE, 1993;

Bernhard, T., Correzione, Torino, Einaudi, 1995;

Hennettmair, K.I., Ein Jahr mit Thomas Bernhard, Residenz Salzburg, Verlag, 2001;

Meyerhofer, N., To laugh or not to laugh: humor in the world of Thomas Bernhard, in “Humor: International Journal of Humor Research”, 1988, vol. 1-3, pp. 269-77.





NOTE


[i] Hennetmair ha scritto il diario di nascosto, ossia senza che Bernhard ne fosse in alcun modo al corrente, poiché aveva la certezza che questi avrebbe disapprovato l’iniziativa.

[ii] I numeri fra parentesi riportati nel testo indicano rispettivamente il giorno ed il mese in cui l’episodio è descritto nel diario (l’anno è sempre il 1972).

[iii] Occorrono a questo punto due avvertenze cautelative. La prima è che questo mio contributo non intende dare risposte alla questione di come cogliere l’atto creativo, o di quali strategie si possano a tale fine mettere in atto, ma solo offrire, mediante Bernhard, una sorta di fenomenologia delle circostanze in cui si trova lo scrittore impegnato a creare. La seconda è che usando il termine “retroscena” non intendo in alcun modo suggerire una separazione essenzialista fra il Bernhard pubblico, così come appare attraverso i suoi personaggi, ed un Bernhard privato, nascosto dietro ad essi. Ho anzi accennato alla vicinanza fra autore e personaggi. Il termine retroscena rimanda invece ad uno slittamento del punto di vista dal contenuto di un lavoro letterario al contesto in cui è stato prodotto. Nel caso di Bernhard testo e contesto sono uno.

[iv] È peraltro Bernhard medesimo a teorizzare esplicitamente questa dialettica fra il tragico ed il comico, nel suo scritto Ist es eine tragödie? Ist es eine komödie?, in Prosa, Frankfurt a.M., Suhrkamp, 1967.

[v] La domanda ulteriore: ma perché Bernhard riesce ed i suoi personaggi falliscono?, non ha una risposta immediata. Intanto anche Bernhard ha avuto stagioni e fasi improduttive. E poi i personaggi di Bernhard, più che caricature di falliti, corrispondono a diversi lati dello stesso Bernhard, riflettendo dunque le sue ansie ed i suoi timori, al di là dell’apparente riuscita.

[vi] Le tre cascine non debbono far pensare che Bernhard fosse particolarmente ricco. Egli ammette a più riprese di riuscire a scrivere produttivamente solo sotto pressione, finanziaria e temporale (15/2). Per questo appena riceve denaro (per la vendita di un libro, un premio letterario o la produzione di una sua opera teatrale), lo investe in case e terreni. Fino a che non si rende conto di avere bisogno di denaro, non riesce a scrivere (bene). Deve, per così dire, porsi delle sfide finanziarie.

[vii] Questa insistenza sui luoghi non implica che la questione del tempo sia in Bernhard irrilevante. Lo è, sia per quanto riguarda la ricerca del momento opportuno per scrivere (ne abbiamo già accennato nel paragrafo intitolato Dell’inizio), sia per quanto riguarda il tempo interno alla sua scrittura, la sua peculiare ritmicità (Bernhard, come è noto, ha studiato a lungo sia musica che canto).

[viii] A differenza di quanto si è speculato in passato, la relazione fra Konrad e la moglie non riflette il rapporto di Bernhard con le donne. Benché la questione non sia in alcun modo oggetto di questo mio contributo, voglio sottolineare l’utilità del diario di Hennetmair sia per formare un giudizio più equilibrato sulla relazione fra Bernhard e l’universo femminile, sia perché, offrendo il ritratto di un Bernhard scrittore sì, ma anzitutto casalingo, consente di constatare il rovesciamento dei ruoli sessuali tradizionali.

[ix] Consegnati da Hennetmair o consultati in caffè, Bernhard i giornali li sfoglia quotidianamente, ed in misura enorme: almeno sette al giorno.

[x] Fin dal terzo giorno del diario (3/1) scopriamo il ruolo centrale svolto dalla posta nella vita di Bernhard, ricevuta quotidianamente. Il primo appuntamento con Hennetmair ha quasi sempre luogo fra le 7 e le 8 del mattino presso l’ufficio postale di Ohlsdorf (il paese adiacente al cascinale di Nathal). Intorno alla lettere scritte, ricevute, cestinate, commentate, si svolge buona parte dell’esistenza comunicativa di Bernhard.

[xi] Si consideri la seguente piccola lista di vicende irritanti di cui il diario offre un resoconto: il programma dei Festspiele di Salisburgo 1972 che riporta solo metà del titolo dell’opera Der wahnsinnige und der ignorant; un telegramma – lunghissimo – di protesta indirizzato al presidente dei Festspiele che l’addetto postale non vuole accogliere perché fuori misura (15/2); premi letterari talmente bassi (15/2) da indurre Bernhard a far donare il compenso ad ex detenuti (22/9); un episodio grottesco connesso al ritiro di un ulteriore premio letterario (durante la cerimonia di conferimento, un ministro austriaco accoglie in modo celebrativo tutti i nomi eccellenti dell’alta società presente all’occasione, ma non accoglie – né riconosce, anzi: neppure conosce – lui, Bernhard, il premiato!) (23/1). Ancora: l’editore Suhrkamp che propone una seconda edizione di Frost con gli stessi errori di stampa da Bernhard più volte segnalati (27/9), o che è talmente contrario al titolo Verstörung (Perturbamento) da minacciare di non stampare il libro senza un titolo “più adeguato” (31/5); che invia copie di libri sbagliati rispetto a quelli richiesti (31/5), oppure due volte lo stesso testo (13/1).





Thomas Bernhard, Ottnang 1977LA VERA EREDITA' DI THOMAS BERNHARD

A dieci anni dalla morte. La vera eredita' di Thomas Bernhard.


Qualche tempo fa scrissi di quell' agente letterario che aveva scovato, nella casa di campagna di Thomas Bernhard, un manoscritto inedito dal titolo "Il Tovagliolo". L'agente è un tipo ostinato che mi ha sempre proibito di rivelare il suo nome: perché sostiene che un agente dovrebbe, egoismo supremo, passare inosservato. La storia del "Tovagliolo" ha fatto il giro del mondo perché lui stesso aveva rivelato il contenuto di quel "Tovagliolo": succedeva che Bernhard, invitato a Salisburgo da Herbert von Karajan al "Goldener Hirsch" per una colazione, poiché il maestro non si era fatto vedere perché, provando e riprovando, per passione, la parte alla violinista Anne Sophie Mutter nei "Concerti per violino e orchestra" di Mozart, aveva dimenticato l'invito. E Thomas Bernhard si era accontentato di sedersi a tavola in compagnia della moglie di von Karajan. Loro due soli.

Alla avvenente signora era scivolato per tre volte il tovagliolo dalla sottana sulla quale stava posato: e, per altrettante volte il maitre glielo aveva sostituito. Da quella occasione era nata la storia di un nuovo "perturbamento", una delle più famose fissazioni che hanno reso celebre la letteratura di Bernhard. Nel suo testamento, riferisce l'agente letterario, Bernhard aveva scritto chiaro e tondo che, dopo la sua morte, proibiva a editori o direttori di giornali o riviste austriache, di pubblicare, anche in frammento, i suoi romanzi, racconti o commedie perché non aveva mai nutrito una grande considerazione per la qualità e l' intelligenza degli austriaci. Lo aveva anche scritto, a chiare lettere, nel "Nipote di Wittgenstein" quando, invitato dall' Accademia delle scienze di Vienna che gli voleva conferire il Premio Grillparzer - e sono parole di Bernhard - "mi sono lasciato cagare in testa nei municipi e nelle sale di ricevimento perché il conferimento di un premio è solamente cacca, cacca che ti arriva in testa. Se uno è così abbietto e spregevole da accettare un premio dalle loro mani". E per liberarsi dall' onta di essere stato premiato da quella gente, Bernhard aveva precisato, nel testamento, quella sua volontà . E - continua l'agente - poco prima di morire mi aveva fatto avere, da una delle sue famose amiche, un biglietto con l'ordine di leggerlo dieci anni dopo la sua morte.

Perché Bernhard sapeva che dopo dieci anni gli eredi avrebbero potuto inventare qualcosa per raccattare una certa quantità di denaro. E infatti non si sbagliava perché quest'anno vengono rappresentate almeno cinque sue commedie. E precisamente: "Il riformatore del mondo", "Immanuel Kant", "Ritter, Dene, Voss", "Prima della pensione", "Alla meta", "Semplicemente complicato", "L' ignorante e il pazzo" e "L' apparenza inganna". E, in virtù del fatto che quando metti in scena una commedia, raccatti molto denaro, gli eredi vorrebbero modificare il testamento e autorizzare gli editori, soprattutto austriaci questa volta - da lui detestati come sappiamo - a pubblicare romanzi, racconti brevi, ma soprattutto a far recitare in pubblico le sue commedie. O Dio, si può anche supporre che la mancanza di denaro si debba al fatto che, per tenere in piedi la "Fondazione Bernhard" l'unico denaro che si può cavar fuori è proprio quello salato del prezzo dei biglietti di chi paga per andare in teatro a godersi, o a restare terrorizzati, da una sua commedia. Insomma, questa è la storia.

Bernhard mi ha fatto avere quel biglietto - dice ancora l'agente - dove sta scritto: intuisco che i miei eredi, fottendosene delle mie volontà, e in combutta con gli austriaci, daranno tutti i permessi per far denaro mentre a me resta, conficcata in questo cervello senza macchia e senza paura, la convinzione che il popolo austriaco non sia degno di potermi rappresentare visto che, in vita, si sono comportati con me in modo penoso, come ho raccontato nel "Nipote di Wittgenstein" e in altri romanzi come "Estinzione": quando un ministro in carica e altri oratori hanno detto di me cose ridicole, modeste e inesatte. Ho tentato di protestare dal fondo della sala dell'Accademia delle scienze, a Vienna, loro si sono subito scusati ma, scusandosi, hanno peggiorato la situazione perché hanno dimostrato, anche in quella pubblica occasione, di essere dei piccoli burocrati.

Ecco allora la mia idea, scrive Bernhard nel suo biglietto. Io vorrei che lei, signor agente, verso la metà del primo atto delle mie commedie, prevedesse e organizzasse un finto malore che prende allo stomaco il primo attore della mia commedia così che, dopo qualche attimo di incertezze e di panico, il regista si presenta in palcoscenico e scusandosi, piegato in due verso il pubblico, lo avverte che la recita è sospesa. Ovviamente saranno rimborsati i biglietti a tutti. Solo in questo modo riusciremo a mandare in malora il loro losco progetto al quale mi oppongo con tutte le mie forze. Purtroppo c'è un fatto: io sono morto e nessuno più mi darà retta. Questo è il destino di noi morti e non c'è rimedio. A meno che uno non abbia un agente del suo calibro e della sua onestà che si batterà con tutte le forze per evitare questi disastri. Comunque: non sono stato il solo a patire di queste avventure. Quante volte, andando a sentire Shakespeare, o leggendo un suo sonetto amoroso, li ho sentiti recitare come cani, o, peggio, ascoltare certe traduzioni che mi facevano accapponare la pelle. E, se posso darle non un consiglio ma un affettuoso avvertimento, voglio sperare che il suo nome resti fuori da queste contese, ben sapendo che lei ha sempre desiderato, da vero agente, di essere invisibile. Un saluto dal suo affezionato, ma anche morto, Thomas Bernhard.


di GIORGIO SOAVI




Giovanissimo scapigliato Thomas BernhardI SETTE SOSPIRI DI THOMAS BERNHARD


Thomas Bernhard, il piu' aspro, intransigente e scostante degli scrittori di lingua tedesca, capace di maledire tutto e tutti, in primo luogo la natia Austria e la sua gente (tanto che, quando mori' di tubercolosi sette anni fa, lascio' scritto che nessuna delle sue opere doveva piu' essere pubblicata o messa in scena nel suo Paese), era in realta' un uomo di grande humour, capace di passare ore a ridere, tra battute, imitazioni, giochi di carte e di parole, e vino rosso. Un uomo pieno di fantasia, di attenzioni, di sarcasmi e tenerezze, un compagno di chiacchiere, di gite, di osteria, in grado, come uno studente, di far la valigia e decidere di partire in ventiquattr' ore, dalla casa di campagna dove viveva, per la Sicilia, la Spagna, la Grecia, il Portogallo, mete assolate sempre, per via della malattia che negli inverni del nord gli tagliava il respiro. Uno scrittore che, pur avendo in tutti i modi espresso il suo disprezzo per ogni tipo di apparato, militare, politico o ecclesiastico (basti pensare alla sua ultima piece Piazza degli eroi, nella quale con violenza butta dal piedistallo tutti i grandi e meno grandi austriaci), non solo fu amico fraterno di un vescovo italiano, ma compose anche alcuni salmi e una volta fu fortemente tentato di interrompere un itinerario portoghese per deviare in direzione Fatima. Il volto privato, umano dell' inavvicinabile e perennemente corrucciato Bernhard e' rievocato da una sua amica di lunga data, Gerda Maleta, piu' o meno coetanea dello scrittore, sua vicina di campagna, confidente, accompagnatrice. Non compagna. Partner di innumerevoli conversazioni, viaggi, escursioni culturali, serate teatrali, pranzi e cene; ma anche punchingball pronta ad assorbire i suoi sbalzi di umore, le sue invettive, i silenzi, rare volte perfino le lacrime. Mamma e figlia doveva essere Gerda (moglie e ora vedova di un anziano ex politico socialista), amica e segretaria, infermiera e giullare, presenza evanescente e tuttavia tenace. Non amante. C'era gia' Hede, sua compagna per quarant'anni, bizzarramente, forse perche' piu' anziana, da lui soprannominata "zia". Donna pero' si': nel senso che egli si secco' molto quando la trovo' per scherzo abbracciata a un quasi sconosciuto e si scandalizzo' la volta che, durante un viaggio, la sorprese in camera in sottoveste, convinto che si trattasse di una rozza avance, mentre in realta' ella stava solo aggiustandosi la gonna. Ma donna, femmina anzi, anche per il modo in cui le si rivolgeva: "Lei ha 40 grammi di comprendonio e 3 chili di sesso", le disse una volta infuriato per qualche sua irragionevolezza pensando ovviamente di offenderla, mentre Gerda, che aveva gia' passato i cinquanta, si senti' ringalluzzita dal complimento. Senza parlare del fatto che spesso e volentieri l'accompagnava in qualche boutique e per lei sceglieva un gran numero di abiti. Per tutti i diciassette anni che duro' la loro amicizia, pur confidenti e a volte estremamente intimi, sempre si diedero rigidamente del lei. E' soltanto nel libro di ricordi che Gerda Maleta gli ha dedicato sotto forma di lunga e affettuosa lettera che infine gli da' del tu. Seteais: giorni con Thomas Bernhard s'intitola il volume, pubblicato qualche tempo fa da un piccolo editore austriaco, "Bibliothek der Provinz", e passato quasi inosservato probabilmente proprio perche' Bernhard ha fatto di tutto per non farsi amare in patria, pur soffrendo atrocemente di questo disamore. Il misterioso "Seteais" del titolo e' il nome di una palazzo portoghese visitato assieme, che significa "sette sospiri": sospiri di infelicita', di disperazione o di gioia, sempre rievocati dai due amici viaggiatori come parola magica da usare. Tra loro. Come un misterioso e felice codice privato. Ma non vi sono solo amenita' nel libro della Maleta, come la passione di Bernhard per le scarpe belle e costose, come gli appellativi dolci o gli epiteti offensivi che egli inventava per lei a seconda se era fortunato o sfortunato a carte ("Bambina d' oro", "Pulcina", "Prugnetta mia" o "Puzzona", "Bestiaccia"), come la sua esasperazione di fronte all' entusiastica esternazione di un maresciallo dei carabinieri incontrato sulle pendici dell'Etna il quale, nell'apprendere che aveva a che fare con degli austriaci, non aveva cessato di invocare a gran voce l'imperatore Cecco Beppe; oppure la sua comica perplessita' quando, sempre in Sicilia, compro' una macchina da scrivere realizzando solo al momento di mettersi a tavolino per lavorare che la tastiera era italiana e non prevedeva dittonghi e dieresi. Ci sono la malattia di Thomas Bernhard, la sua infelicita', la terribile solitudine, la sapienza, la grazia, la vulnerabilita'. Ci sono, soprattutto, le sue parole lasciate come un' eredita': "Non si lasci influenzare da niente e da nessuno, non pensi ne' allo stile ne' alla forma, scriva nella lingua del suo io che non e' ripetibile, che e' sincero e ha la sua propria forza d' espressione". Ci vorrebbe per tutti. Vien da pensare con invidia. Un amico che sia scrittore.

Isabella Bossi Fedrigotti




Bernhard, Obernathal 1969BERNHARD CERCA LA VERITA' NELL'INFERNO SOTTOPROLETARIO

Thomas Bernhard: La cantina, editore Adelphi


L' ultima parte dell' autobiografia dello scrittore


Nella parte dell'autobiografia intitolata La cantina e pubblicata da Adelphi nella bella traduzione di Eugenio Bernardi, Thomas Bernhard narra del periodo della sua adolescenza in cui, per sfuggire all'atmosfera opprimente del ginnasio di Salisburgo, egli si impiega come apprendista in un negozio di alimentari del quartiere sottoproletario di Scherzhauserfeld. Questa "anticamera dell' inferno" dalla quale escono soltanto alcolizzati e delinquenti costituisce per lui, come recita il sottotitolo del libro, "una via di scampo", proprio perche' in esso l'atrocita' della vita umana si presenta nuda, non piu' mascherata dal velo dell'ipocrisia. A spingere l'inquieto sedicenne verso questo ambiente sembra essere non tanto un impulso di solidarieta' ("Non sono entrato per compassione nel quartiere di Scherzhauserfeld. -- puntualizza Bernhard -- Ho sempre odiato la compassione e, piu' profondamente che mai, l'autocompassione"), quanto una sete tormentosa di conoscenza, fondata sull'intuizione che "chiarire l' esistenza, non solo comprenderla ma far luce in essa ogni giorno fino al massimo grado e' l'unica possibilita' di venirne a capo". Si tratta quindi di una ricerca della verita' che si accompagna pero' con un radicale scetticismo circa il suo conseguimento. Questo erede di Schopenhauer infatti giunge ad applicare alla stessa volonta' di verita' la condanna metafisica pronunciata dal suo grande predecessore nei riguardi della volonta' in generale: "Come qualsiasi altra volonta', la volonta' di verita' e' la via piu' rapida verso la falsificazione e la contraffazione di un certo dato di fatto". Di conseguenza "la verita' che conosciamo e' logicamente la menzogna, la quale, visto che non possiamo evitarla, e' anche la verita'", e "alla fin fine quello che importa e' soltanto il contenuto di verita' della menzogna". Se solo nell' "anticamera dell' inferno" si puo' trovare rifugio e salvezza, e' appunto perche' l'unica verita' esprimibile e' la verita' della menzogna, il suo esibirsi come tale. Precisamente questo offre l'umanita' miserabile di Scherzhauserfeld, incapace persino di recitare la commedia della gioia o dell'allegria festiva senza scivolare nel grottesco: cosi' a carnevale gli abitanti inscenano mascherati un tripudio che il contrasto con le loro condizioni rende "raccapricciante", e il sabato pomeriggio trascorre fra noia e litigi, mentre la disperazione prorompe, non essendo tenuta a bada dall' anestetico del lavoro. Il gioco di specchi tra verita' e menzogna non resta certo privo di conseguenze sulla natura stessa dell'autobiografia, non piu' confessione ne' esplorazione del mondo, ma teatro, quale si rivela nelle ultime, splendide pagine del libro. "Io ho aperto a quattro, a cinque e a sei anni per tutto il resto della mia vita un teatro che e' poi diventato una ribalta pazzamente innamorata di centinaia e migliaia di personaggi, dopo la data della prima gli spettacoli sono migliorati, gli attrezzi per la scena sono stati sostituiti, gli attori che non capiscono lo spettacolo che si recita sono stati cacciati via, cosi' e' sempre stato. Ciascuno di quei personaggi sono io, tutti quegli attrezzi sono io, il direttore sono io". A questa tragicommedia solipsistica si riduce in fondo il nostro desiderio di conoscere, di "rintracciare l' esistenza" propria e altrui: "Tutti qualche volta alziamo la testa credendo di dover dire la verita' o quella che sembra la verita', e poi di nuovo la incassiamo nelle spalle. Questo e' tutto".

Paola Capriolo


Roma,il Pincio / Rome, the Pincio GardensThomas Bernhard: ESTINZIONE

IL FUOCO DENTRO

Uno sfacelo

FROM: Italialibri


La parola 'Estinzione' evoca l'immagine di un incendio esaurito, per quanto, nel romanzo di Thomas Bernhard, si riferisca anche alla scomparsa di una discendenza, un casato nobiliare colluso con il nazismo, che possiede terre, immobili, personale, ed ha accumulato rancori, incomprensioni, inimicizie. Di certo c'è che la prosa esagerata di Bernhard infiamma le pagine di questo romanzo e brucia indomabile dalla prima frase all'ultimo imprevedibile epilogo




«Voglio cominciare a mettere per iscritto tutto ciò che, riguardo a Wolfsegg, non mi da pace, tutto ciò che riguarda Wolfsegg.»

«Quel giorno ho detto a Gambetti che l’arte dell’esagerazione è un’arte del superare, superare l’esistenza così come l’ho in mente io, ho detto a Gambetti. Sopportare l’esistenza, ho detto a Gambetti, renderla possibile con l’esagerazione, infine con l’arte dell’esagerazione.»


Il protagonista di Estinzione ha quarantotto anni e vive a Roma, che «per la testa dell’antichità [...] è stata la città ideale, per la testa d’oggi è di nuovo la città ideale e, nella caotica situazione che oggi regna qui, a maggior ragione», ed è la città dove ha scelto di vivere.

Vi svolge una professione antica, emblematica, come insegnante di tedesco ma, in realtà, come precettore del suo unico allievo, rampollo di una ricca famiglia della borghesia cittadina. Come il suo autore – Thomas Bernhard (1931-1989), nato in Olanda da genitori austriaci – proviene dalla vicina Austria, che mostra di detestare.

Panorama di Wolfsegg - clicca per ingrandireLa verità è che riceve per il proprio mantenimento, dalla natia Wolfsegg, la casa che ha lasciato e alla quale non vorrebbe mai più fare ritorno, una «somma spropositata», più volte rinfacciatagli dai famigliari, rimasti a governare l’immensa proprietà e ostili al suo stile di vita intellettuale e cosmopolita («La parola Italia è sempre stata anche per i miei sinonimo di situazione caotica, del paese dalla situazione caotica per eccellenza, e spesso mi hanno chiesto perché io mi sia per così dire trasferito proprio in Italia, dove da decenni regna la situazione più caotica in assoluto»). Una somma che gli permette di vivere in uno dei più bei palazzi romani, in un appartamento prospicente il Pantheon, in Piazza della Minerva. «Se i miei genitori sapessero quanto Lei è ricco», gli confesserà l’allievo, «non le pagherebbero nulla, non mi permetterebbero di prendere lezione da Lei».

L’autore ci rivela l’identità del suo protagonista con una di quelle acrobazie letterarie che gli estimatori di Thomas Bernhard hanno imparato a conoscere. Nella preposizione che dà inizio alla narrazione scrive: «Dopo il colloquio con il mio allievo Gambetti, col quale mi sono incontrato il ventinove al Pincio, scrive Murau, Franz Joseph,...». Un artificio che costringe subito il lettore a un passo indietro logico, come una parentesi graffa all’inizio dell’equazione; una presa di distanza – che è prima di tutto dell’autore – da una narrazione in prima persona, uno stream of consciousness che caratterizza i due capitoli del romanzo dall’inizio alla fine, senza soluzione di continuità e senza andare mai a capo! “Bernhard scrive che Murau scrive che...”. Alla fine del romanzo, la parentesi verrà puntualmente richiusa con un altro «... scrive Murau (nato nel 1934 a Wolfsegg, morto nel 1983 a Roma)...».

Un incipit e una conclusione che si presentano, nella loro formulazione burocratica, con la fredda formalità di un memoriale estratto dallo scaffale di uno studio notalile, in perfetta sintonia con il titolo, di cui vedremo tra un momento.

A parte questo, la narrazione ci travolge con l’impeto di una piena che trascina ponti e ogni cosa che incontra porta con sé: famiglia, religione, società, cultura... Come con l’ultimo fiotto di una corrente sanguigna, generato da un estremo battito cardiaco, in un ultimo infinito istante davanti agli occhi ricompare tutta una vita, il flusso della coscienza fa i conti con i conflitti irrisolti che il protagonista da sempre coltiva nei confronti degli affetti, del paese in cui è nato, nei confronti della religione e persino della propria cultura linguistica.

Un testamento spirituale, quindi, che nomina pochi eredi, ridimensionando alquanto la quota spettante ad altri legittimi aventi diritto.

«Io non sono propriamente uno scrittore, sono un mediatore di letteratura, per la precisione di quella tedesca [...] Gli scrittori, tutti quanti, sono le persone più repellenti che esistano [...] che poi i miei scritti siano stati pubblicati qui e là, è una cosa di cui mi pento. [...] Nessuno tranne Maria è in grado di farmi capire che i miei manoscritti non valgono nulla, che sono da buttare nel fuoco.»

Insomma, Estinzione si presenta come un immenso falò, un gigantesco incendio appiccato da un piromane lucidamente pazzo, che fa piazza pulita di tutto quanto può bruciare, risparmiando solo pochi monumenti e lasciando alquanto anneriti anch’essi. Il titolo suggerisce proprio questo: l’esito di un rogo che si risolve estinguendosi da sé, quando ormai non è rimasto più nulla da bruciare, lasciando un panorama desolato. Estinzione significa anche l’esaurimento di un ceppo di discendenza, la scomparsa simultanea, nel caso specifico, dei genitori e di un fratello “grande” e scapolo, erede designato, che lascia sopravvissuti «proprio coloro che mai si è pensato potessero sopravvivere»: un uomo di mezza età minato nel fisico (e nello spirito, verrebbe d’aggiungere) e due sorelle ormai sterili. L’Estinzione lascia dietro di sé un patrimonio, inutili rimpianti e irredimibili rancori.

«L’infanzia è stata usata e consumata da me fino in fondo, pensai, svenduta per due soldi, pensai. Ho sfruttato l’infanzia fino all’ultimo. Cerchiamo dappertutto l’infanzia e dappertutto non troviamo altro che il famoso vuoto assoluto pensai, quando entriamo in una casa in cui nell’infanzia abbiamo trascorso ore o addirittura giorni tanto felici, crediamo di guardare dentro quell’infanzia, e invece guardiamo dentro quel famigerato vuoto assoluto, pensai.»

Si salvano pochi amici: l’allievo Gambetti, rivoluzionario in erba, bombarolo in potenza; Eisemberg, compagno di studi, «fratello nello spirito», nonché rabbino di Vienna; Zacchi, «eccentrico filosofeggiante», mentore del protagonista; Maria, personificazione della poetessa Ingeborg Bachmann, nella cui opera l’autore riversa un’illimitata considerazione; Spadolini, «lo splendente», il vescovo gigolò, il «pericoloso» Spadolini, che va a letto con la «spudorata» madre di Murau e da lei si fa offrire viaggi tropicali e abiti sofisticati. L’ambiguo Spadolini possiede una mente brillante e una connaturata disposizione alla diplomazia, il che gli permette di girare il mondo e fare una carriera fulminante in Vaticano.

«Spadolini non è una persona a cui si possa rinunciare, quale che sia la nostra opinione di una persona simile noi non vogliamo farne a meno, poco importano i danni che quella persona provoca, così io a Gambetti»

Forse perché Spadolini è talmente spregiudicato, si può permettere delle opinioni obiettive e originali, andreottiane, come quelle che elargisce sulla «gravissima» situazione italiana negli anni Settanta. «Un’epoca inquieta, spaventosa» ma anche «la più interessante che l’Italia abbia mai conosciuto».

Acquerello del Castello, Wolfsegg am Hausruck, Austria - clicca per ingrandireE rimangono, ancora più defilati e “decimati” i parenti graditi: l’idealista cugino Alexander, fuoriuscito a Bruxelles, la zia di Titisee, esiliata nella Foresta Nera, oltre al ricordo dell’insostituibile e mai abbastanza compianto zio Georg, uomo libero, padre spirituale del protagonista e segreto edificatore della sua educazione liberale. Tutti quelli che valgono qualcosa, per Murau-Bernhard, si sono sottratti all'influenza nefanda di Wolfsegg.

Quindi ci sono i libri, che nel corso della narrazione, con la loro discreta ma significativa presenza occupano un ruolo da comprimari. Contribuiscono a caratterizzare la scena, colmano di contenuto il messaggio che l’autore sembra voler trasmettere al lettore, un lascito che si desideri impreziosire con qualcosa di unico e imperdibile.

Così la vicenda prende avvio dopo un colloquio tra il precettore e Gambetti, nel corso del quale il protagonista consegna al giovane cinque libri. Si tratta di Siebenkäs, di Jean Paul; Il processo di Franz Kafka; Amras di Thomas Bernhard (sic); La portoghese di Musil; Esch o l’anarchia di Brock. Si capisce che non si tratta di titoli sparati a caso, ma di una cinquina di libri da salvare, tanto più che in prospettiva si delinea l’opportunità di discutere con l’allievo di due o tre altri titoli, che insieme ai primi cinque – e ad altri successivamente (tra cui Il mestiere di vivere di Pavese) – ricompaiono tra le pagine di Estinzione: Le affinità elettive di Goethe e Il mondo come volontà e rappresentazione di Schopenhauer, Effi Briest di Fontane, Malattia mortale di Kirkegaard, la poesia di Heine e della Bachmann...

Piazza della Minerva, Roma - clicca per ingrandireE’ così dopo questo colloquio, rincasando dal Pincio in Piazza della Minerva, che il protagonista trova il telegramma che lo informa della tragedia avvenuta. Notizia che necessita di qualche ora per depositarsi pienamente nella coscienza dell’uomo, tempo che egli trascorre nella contemplazione, alternativamente, dell’impareggiabile paesaggio che gli si offre dalla finestra di casa e nell’esame di tre fotografie raffiguranti i genitori nell’atto d’imbarcarsi, in perfetta tenuta Burberry, alla Stazione Vittoria di Londra, sul treno diretto a Dover; una seconda ritrae il fratello sulla sua barca a vela sulle rive del Wolfgangsee; la terza riproduce una smorfia «beffarda» sulle labbra delle sorelle, immortalate di fronte alla villa di Cannes dello zio Georg («Non ho sorelle, mi dissi, ho soltanto le loro facce beffarde»).

L’osservazione di queste istantanee, che occupa tutta la prima parte di Estinzione, darà adito a una serie di considerazioni «esagerate», che rappresentano la cifra stilistica più genuina di questo autore, assai poco amato in patria. Mentre la seconda parte sarà passata da Murau nei preliminari e nello svolgimento del coreografico funerale, in cui egli farà i conti vis à vis con tutto ciò che, del paese in cui è nato e cresciuto, detesta maggiormente, fino all’imprevedibile epilogo.

Pensandoci bene, con Estinzione Thomas Bernhard ha anche prodotto un'opera nel canone della più pura Neoavanguardia. Il romanzo è scritto in prima persona; le riflessioni che contiene oscillano, tra una trama cronachistico-cinematografica, la critica letteraria e la teoria del romanzo; manifesta un approccio marcatamente multidisciplinare, tra letteratura, filosofia, musica, arti figurative, scienze sociali e teoria dell'informazione. Inoltre, il binomio costruito tra il "precettore" e il "giovin signore" suggerisce una strizzata d'occhio a una figura tra le più care ai componenti del Gruppo 63: Giuseppe Parini. Il cosmopolitismo che pervade la personalità del protagonista è un elemento a sostegno di questa prospettiva.

La stesura del romanzo precede di qualche anno l'ultima opera dell'autore – A colpi d'ascia. Una irritazione (Holzfällen. Eine Erregung), che determinerà la clamorosa e risentita ostilità della comunità intellettuale viennese al suo completo nei confronti dello scrittore – ma ne rappresenta il testamento letterario e verrà pubblicato successivamente, dopo un periodo di più profonda valutazione.


«E la mia arte dell’esagerazione io l’ho sviluppata fino a vette incredibili, avevo detto a Gambetti. Per rendere comprensibile una cosa dobbiamo esagerare, gli avevo detto, solo l’esagerazione dà alle cose forma visibile, anche il pericolo di essere presi per pazzi non ci disturba più, a una certa età. Non c’è nulla di meglio, a una certa età, che essere dichiarati pazzi.»

«Il segreto della grande opera d’arte è l’esagerazione, ho detto a Gambetti, il segreto del grande pensiero filosofico altrettanto, l’arte dell’esagerazione è, in assoluto, il segreto dello spirito, ho detto a Gambetti, ma poi abbandonai quel pensiero, senza dubbio assurdo, che a un esame ancora più attento, senza dubbio, doveva per forza rivelarsi il solo giusto, mi allontanai dalla casa dei cacciatori in direzione della fattoria, e mi avviai verso la villa dei bambini, pensando intanto che era stata la villa dei bambini a farmi venire in mente quegli assurdi pensieri.
Estinzione, ho pensato mentre dalla villa dei bambini tornavo alla fattoria, perché no.»







THOMAS BERNHARD -- BIBLIOGRAFIA ITALIANA

(i 5 scritti autobiografici sono capitalizzati – anno originale di pubbl. tra parentesi)


[cliccando sui titoli/copertine, si aprono le relative schede]




1. clicca per leggere la scheda librariaGelo (1963)

371 pagine | Einaudi | 2008

~Un chirurgo affida a un suo studente un'insolita missione: dovrà studiare segretamente il comportamento di suo fratello, un anziano pittore che si è isolato dal mondo ritirandosi a Weng, un paesino d'alta montagna, buio e malinconico. Durante lunghe passeggiate attraverso un paesaggio pietrificato dal gelo, bellissimo e terribile, lo studente si smarrisce ben presto nel labirinto ossessivo dei monologhi del pittore in cui verità lancinanti sembrano brillare al di là della fitta trama di allucinazioni, manie, congetture filosofiche, deliri persecutori e memorie autobiografiche. Il romanzo è il progressivo coinvolgimento dello studente e del lettore nella visionaria psicosi del pittore e nella vita quotidiana del villaggio, i cui abitanti sono esemplari di una umanità priva di ogni possibile luce di redenzione. "Ho riletto 'Gelo' dopo parecchi anni. Con piú attenzione della prima volta, fermandomi spesso a pensare a Weng, il paese di montagna piú cupo che si possa immaginare, e ai suoi abitatori, la moglie dell'oste che gestisce quella locanda fredda e fuori mano, lo scuoiatore che fa anche il becchino, l'ingegnere che dirige i lavori della centrale elettrica in costruzione, e naturalmente Strauch, che riempie con i suoi infiniti discorsi, quasi un monologo ininterrotto, le fitte pagine del romanzo, l'esordio stupefacente di quel Thomas Bernhard che oggi tutti considerano una delle vette della narrativa contemporanea. Il documento di un divenir-folli? Non solo e non semplicemente, anche se la parola follia già di per sé dice tutto, e Bernhard comincia qui a darle una fisionomia speciale, che fa esplodere la cosa (chiamiamola cosí) in mille frammenti, tutte le tonalità del nero e insieme tutti i colori della realtà. Una preparazione alla morte? Ma in quella landa mortificata dai brividi del freddo c'è vita, e Strauch è il piú vivo di tutti." (Dalla prefazione di Pier Aldo Rovatti - vedi incipit a pag.4)


2. clicca per leggere la scheda libraria Amras (1964)

146 pagine | SE | 2005

~Segregati in una torre - al tempo stesso eremo mistico e simbolo della loro tradizione familiare - due fratelli vivono un tempo sospeso e dilazionato, dopo il suicidio dei genitori, cercando un impossibile approccio all'Assoluto. In questo bruciante racconto della maturità, Thomas Bernhard ha condensato con sapienza narrativa i motivi e i temi cardine del suo intero universo poetico. Quei suoni che provengono dalla strada, le figure ancora intraviste dalle tende tirate nell'incombente buio della sera, i libri di poesia ancora compulsati, i noti oggetti e volti quotidiani, percepiti in un istante che si avverte come estremo: tutto questo è evocato con un amore segreto e umanissimo, che restituisce alla vita tutta la sua aura sacrale.


3. clicca per leggere la scheda librariaPerturbamento (1967)

239 pagine | Adelphi | 1995

~Un medico condotto della Stiria, accompagnato dal figlio, fa un giro di visite: insieme a loro, dalla prima frase fin oltre l'ultima, siamo presi in un 'Perturbamento' che avvolge tutto come uno scirocco metafisico. Una vibrazione di malattia e di tristezza emana dalla psiche e dalla natura. La campagna, qui, è il luogo prediletto della brutalità: dal caldo opprimente dei fienili, dove i bmbini hanno paura di morire soffocati, al gelo segregato di un castello, a picco su una gola ostile alla luce: ovunque si percepisce un invito alla distruzione, un incoraggiamento all'ansia suicida. Le porte si aprono ogni volta su qualcosa di atroce: la moglie di un oste malmenata a morte, senza ragione, dagli avventori del locale; una vecchia maestra in agonia, con "il sorriso delle donne che si destano dal sonno sapendo di non avere più speranza"; una fila di uccelli esotici strangolati, perché i loro lamenti sono assordanti. In uno stile asciutto, protocollare, Bernhard elenca i relitti del dolore, finché la scansione inflessibile, martellante dei fatti lascia il posto all'immane delirio dell'ultimo infermo: il principe Saurau, raggelato da un eccesso di lucidità, scosso da un continuo frastuono nella testa, abbandonato ormai a una ""micidiale tendenza al soliloquio"". Nelle sue parole incessanti confluiscono e si dilatano i frammenti dell'orrore che già abbiamo traversato. Ma qui essi vengono scalzati dalla loro fissità e presi in un vortice, il moto perpetuo del 'perturbamento'.
Bernhard ci conduce in un terribile viaggio nella solitudine e nella malattia: il solipsista industriale alla ricerca dell’ispirazione filosofica, immerso in un’ermetica misantropia dalla quale non esclude però la sorella, che é costretta quindi a vivere il dramma con lui, e che porterà entrambi alla rovina; l’artista ragazzo che in preda alla follia scarabocchia i ritratti dei grandi della musica classica, quando non legato al letto dalla madre e dai parenti a causa delle convulsioni; la signora Ebenhoh, straziata da una malattia mortale in completa solitudine alleviata di tanto in tanto da qualche libro (La principessa di Cleves) e da Schubert; il maestro costretto alla solitudine da un malinteso su un presunto crimine e condotto alla follia e alla malattia nel più miserevole disonore: tutti queste variazioni sul tema della solitudine e della malattia, nonché della sofferenza, sono uno stampo, un formante plastico per i personaggi che popoleranno i lavori seguenti di Bernhard e sfociano nella già citata figura del principe Sarau che li riassume tutti e li trascina in un vortice, causando un perturbamento, per l’appunto. [Andrea Gussago]


4. clicca per leggere la scheda librariaL'italiano (1971)

64 pagine | Guanda | 1981

~I tre racconti presentati qui fotografano dunque l'unica follia senza scampo, quella della razionalità. "L'italiano", crudele indagine dietro le quinte di un funerale di campagna, oppone forestieri a forestieri; "Kulterer" rivela, in modo non dissimile, l'alienazione di un carcerato che non ha più carcere; "Al limite boschivo", vertiginosa allegoria, dichiara addirittura la reciproca vacuità della vita e della morte, che appaiono entrambe ridotte, in questo 'giallo' di montagna, a connotazioni casuali. E importante però intendere che non si tratta mai di invettiva, o di denuncia a carico della diserzione di Dio. Di pura cronaca, invece. Dove i fatti sono sempre operati dagli altri, e dove il cronista non sappiamo neppure se ci sia veramente.


5. clicca per leggere la scheda librariaL'ORIGINE. UN ACCENNO (1975)

130 pagine | Adelphi | 1982

~In questo volume della sua biografia, Bernhard ha voluto subito raccontare un periodo della sua vita a cui risale il manifestarsi di una lesione insanabile in lui: i mesi passati durante la guerra nel Convitto nazionalsocialista di Salisburgo, fra macerie e angherie, e i mesi passati nello stesso collegio, ora chiamato Johanneum, e retto da sacerdoti cattolici, sempre fra angherie, all'inizio di una ottusa pace. Nell'intima compenetrazione salesburghese fra nazismo e cattolicità, nella vocazione della città al suicidio (una delle più alte percentuali europee) e all'Arte Universale, nella scuola come offesa permanente, nella capacità locale di cancellare la memoria e sovrapporre una nobile decorazione a un fondo putrido, Bernhard riconosce una costellazione atroce e beffarda alla quale da sempre ha tentato di sottrarsi: e qui la presenta e la ripercorre in pagine ossessive, implacate. Il piccolo Thomas Bernhard, al Convitto nazionalsocialista, suonava il violino nella "stanza delle scarpe", "piena zeppa di centinaia di scarpe dei suoi compagni intrise di sudore, accatastate su scaffali di legno marcio". Suonare il violino era per lui una preparazione al suicidio - e un modo di sfuggire al suicidio, concentrandosi nell'atto del suonare. Anni dopo sarà lo scrivere stesso, per Bernhard, una metodica esplorazione dell'orrore - e insieme l'unica mossa efficace per sfuggirgli.


6. clicca per leggere la scheda librariaLA CANTINA. UNA VIA DI SCAMPO (1976)

128 pagine | Adelphi | 1984

~Per abbandonare veramente il ginnasio di Salisburgo già descritto ne "L'origine", con la sua nefasta mistura di nazismo e pietà cattolica, il giovane Bernhard doveva scegliere qualcosa che fosse anzitutto, e in tutti i sensi, "nella direzione opposta", il punto più lontano possibile nella direzione opposta. Perciò abbandonare il centro di Salisburgo, dove le persone stesse sono "arte decorativa", e finire nel quartiere più malfamato e più sordido della città, i cui abitanti vengono spesso chiamati "feccia dell'umanità". E in quel quartiere fermarsi nel negozio dell'amabile signor Podlaha: una cantina adibita a spaccio di alimentari, sempre piena di clienti, di movimento, di cose da fare. Quel luogo, al centro dell'"anticamera dell'inferno", ha però qualcosa di oscuramente attraente: i clienti vi entrano anche senza ragione, trafficano con i bollini delle tessere annotarie, parlano della guerra e delle storie per lo più atroci che li riguardano, bevendo rum dalla bottiglia che hanno con sé. L'apprendista Bernhard li ascolta con attenzione vorace, attraverso di loro entra in molte vite, in molte case, spesso portando pesanti borse della spesa e chiaccherando nella lingua cruda e netta del luogo. Impara "a vivere in compagnia di molte persone fra loro diversissime", il suo dono di intenso osservatore si acuisce. Per lui tutto questo equivale, anche se ancora forse non lo sa, a una prima sortita in quello che sarà il suo territorio di scrittore: da quel quartiere che è la "macchia di sporcizia" nella nobile città di Salisburgo, e dall'umida cantina che è il suo centro segreto, si propaga una moltitudine di voci disparate, disadorne, stridenti, che Bernhard amorosamente raccoglierà nella sua prosa angolosa, martellante, obbedendo alla sua vocazione di "disturbatore della pubblica quiete". Così egli ha potuto scrivere che il periodo di apprendistato nel negozio di alimentari è stato il "più importante" della sua vita.


7. clicca per leggere la scheda librariaIL RESPIRO. UNA DECISIONE (1978)

Libro | 126 pagine | Adelphi | 1989

~Fra monache impazienti che i malati esalino l'ultimo respiro e cappellani ansiosi d'impartire l'estrema unzione, il diciottenne Bernhard, malato di pleurite, si trova in punto di morte nel reparto degli agonizzanti (il trapassatoio) in un ospedale di Salisburgo, unico giovane in mezzo a vecchi decrepiti che attorno a lui, uno dopo l'altro, cessano di respirare. È in quel luogo di orrori e in quel momento estremo che il ragazzo decide di vivere e inizia un difficile processo di guarigione, nonostante l'improvvisa morte del nonno, unico essere da lui amato al mondo, utopista e bonario despota che soleva ripetere al nipote: "È il corpo che obbedisce allo spirito e non viceversa". Ma è anche lo spirito che s'inventa le malattie: poiché "il malato è un veggente", esse sono indispensabili all'artista e soprattutto allo scrittore per affinarne intelletto e sentimenti. Nel "Respiro", parte dell'autobiografia, Bernhard ha ormai concluso il primo ciclo dei grandi romanzi della follia e dell'autodistruzione. Anche la prosa scorre qui quasi piana e discorsiva, rinunciando ai monumentali grovigli sintattici delle opere precedenti. Pur restando sempre ossessiva, ricca di impennate e di pathos. Fedele e scorrevole la bella traduzione di Anna Ruchat.


8. clicca per leggere la scheda librariaJa (Sì) (1978)

103 pagine | Guanda | 2003

~In un sonnolento villaggio austriaco, uno studioso di scienze naturali che vive da tempo in totale isolamento decide di confessare la propria "infermità psicoaffettiva" e di "rovesciar fuori" la parte interiore di sé. Con questa intenzione si reca a casa dell'amico Moritz, un agente immobiliare che, al contrario, vive a contatto quotidiano con gli altri. Proprio quando lo scienziato entra nel vivo delle sue confidenze, compare una coppia di clienti dell'amico: lui è un costruttore svizzero, lei è persiana. Fin dal primo istante la donna affascina l'intellettuale, che scopre in lei una degna compagna di passeggiate, conversazioni e disquisizioni filosofiche. A poco a poco la narrazione del loro incontro, condotta con straordinarie doti affabulatorie dallo scienziato, viene scoprendo un mondo di solitudini in cui l'atto esistenziale di maggior senso è quello della confessione. Ma non sempre l'autosvelamento produce un beneficio. Lo scienziato ne trae vantaggio: l'incontro con la donna lo rende di nuovo "avido di vita", e lo allontana dall'idea accarezzata del suicidio. Alla persiana non accade la stessa cosa: in fondo al suo tentativo di confessarsi c'è ben altra e più profonda solitudine. Il cui senso è racchiuso tutto nel suo 'ja', nel suo estremo, definitivo 'sì'.


9. clicca per leggere la scheda librariaI mangia a poco (1980)

118 pagine | Adelphi | 2000

~Da una parte un uomo di pensiero che cerca caparbiamente, e invano, di riversare in un libro (un audacissimo trattato di fisiognomica) sedici anni di furiose riflessioni; dall'altra quattro personaggi dalle vicende ordinarie, legati fra loro solo dall'abitudine di pranzare insieme alla CPV (la Cucina Pubblica Viennese) scegliendo puntualmente il menù più economico. Fra questi due poli, come fra due diversi volti di un'unica entità che è la mania stessa - motore immobile dell'esistenza, cintura di salvataggio nel tentativo di sopravvivere - si intesse "I mangia a poco". Anche qui, come spesso in Bernhard, sarà lecito domandarsi se ci si trova in mezzo a una tragedia o a una commedia. Ciò che domina è comunque un'indagine maniacale - e spesso esilarante - della mania, a ogni suo livello, dall'infimo al supremo, vista come ultimo, disperato relitto di un grandioso tentativo di imporre un senso all'esistenza: un'esistenza mutilata, così come mutilato è il protagonista Koller, cui il morso di un cane ha inflitto una ben remunerata invalidità. E tutto questo perché l'uomo è in balia del caso, proprio come Koller, che un fatidico giorno - fausto ed insieme infausto - in un parco viennese, anziché andare automaticamente e come sempre verso il vecchio frassino, va verso la vecchia quercia, ribaltando così la sua esistenza e arrivando nel contempo al centro del proprio 'filosofismo'.

10. clicca per leggere la scheda librariaIL FREDDO. UNA SEGREGAZIONE (1981)

122 pagine | Adelphi | 1991

~Il freddo racconta il periodo passato da Thomas Bernhard, fra i diciotto e i diciannove anni, nel sanatorio pubblico di Grafenhof. Ed è la storia di un'altra lotta durissima per la sopravvivenza, dove la malattia che assale il giovane Bernhard è al tempo stesso una malattia terribilmente fisica - legata a una specifica persecutorietà ambientale e sociale - e una malattia dell'anima, come già indica l'epigrafe di Novalis, che è la chiave del libro: "Ogni malattia può essere definita malattia dell'anima". In questa vicenda di un "inabissarsi" in una "comunità della morte", per poi riemergerne quando tutto sembra perduto, arricchito dalla scoperta che "la via dell'assurdo è la sola praticabile", e quasi salvato dalla musica (a cui allora contava di dedicarsi), Bernhard ci offre il penultimo, possente pannello della sua autobiografia, impresa solitaria e altissima della letteratura del nostro tempo.


11. clicca per leggere la scheda librariaUN BAMBINO (1982)

148 pagine | Adelphi | 1994

~Bernhard scrisse per ultima questa parte dell'autobiografia che racconta i suoi primi anni, fino all'entrata nel collegio di Salisburgo. Ed è come se, tornando alle radici di angosce e orrori, egli raggiungesse uno stato di euforia, di leggerezza, di primordiale scoperta, altre volte celato o piegato alla lotta feroce con il mondo circostante. Qui tutto comincia con un bambino di otto anni che si getta in una sfrenata spedizione in bicicletta. "Sarebbe stato del tutto contrario alla mia natura scendere dalla bicicletta dopo qualche giro; come tutte le imprese che iniziavo, anche questa la spingevo fino all'estremo". In questo bambino che si lancia in bicicletta 'fino all'estremo' c'è già tutto Bernhard. Ma in una versione più ariosa, di elementare felicità. Aspetto che ritroveremo anche nei ritratti mirabilmente nitidi del nonno, della madre e degli amici d'infanzia. Tutte le torture che il mondo tiene in serbo già si intravedono, si presagiscono o irrompono sulla scena (siamo negli anni del nazismo e della guerra) - ma anche, con grande naturalezza, l'irresistibile meraviglia del bambino davanti a una tazza di cioccolata calda, quando i nonni lo portano con loro nel vasto mondo, a pochi chilometri da casa.


12. clicca per leggere la scheda librariaCemento (1982)

153 pagine | SE | 2004

~Per scrivere il suo studio su Mendelssohn Bartholdy, il narratore, Rudolf, ha bisogno di essere a casa propria, in campagna. Ha dunque atteso con impazienza la partenza della sorella, venuta a trascorrere qualche giorno con lui. Ma non era stato forse lui a invitarla, proprio perché non riusciva a mettersi al lavoro? Così, dopo la sua partenza, Rudolf non riesce ugualmente a scrivere. Avverte dovunque la presenza invadente di lei, sente il suo discorso protettivo, ironico, provocatorio... Rudolf penserà di sfuggirle intraprendendo un viaggio. Ma il suo soggiorno a Palma non farà che rianimare in lui il ricordo di un dramma di cui è stato testimone anni prima: un suicidio, un fatto di cronaca di desolante banalità.


13. clicca per leggere la scheda librariaIl nipote di Wittgenstein. Un'amicizia (1982)

Libro | 132 pagine | Adelphi | 1989

~Paul Wittgenstein, nipote del filosofo "il cui 'Tractatus logico-Philosophicus' è ben noto in tutto il mondo scientifico e più ancora in tutto il mondo pseudoscientifico", fu per lunghi anni amico di Thomas Bernhard. Uomo sensibilissimo, inadatto al mondo, nutrito da una passione "esclusiva e spietata" per la musica, ma anche per l'automobilismo, dissipò con furia la sua fortuna sino a ridursi "per la maggior parte della sua vita" all'indigenza. "Partorito 'come un malato mentale'", convisse con questa malattia "fino alla morte con la massima naturalezza, così come gli altri vivono 'senza' una simile malattia mentale". Usava dire a Bernhard: "Duecento amici verranno al mio funerale e tu dovrai tenere un discorso sulla mia tomba". Quando Paul Wittgenstein morì, solo otto o nove persone andarono al suo funerale. In quel momento, Bernhard era a Creta. Ma, in certo modo, questo libro ha preso il posto di quel discorso che non venne mai pronunciato. Bernhard vi ha disegnato un ritratto delicato e terribile, spesso increspato da una selvaggia comicità. E insieme ha ritratto se stesso, come in un ulteriore frammento della sua autobiografia, sullo sfondo della Vienna inconsistente e ciarliera dei nostri anni. Agli estremi opposti dell'inermità e della forza, sussiste infatti una corrispondenza fra il narratore Bernhard e il suo amico, per lo meno nella "insana ferocia" nei confronti di se stessi "e di tutto". Corrispondenza che qui Bernhard spinge, come sempre, alle ultime conseguenze: "L'unica differenza tra Paul e me è che Paul si è lasciato 'completamente' dominare dalla sua pazzia, si è calato, se così si può dire, nella sua pazzia e io invece no, io non mi sono mai lasciato dominare completamente dalla mia pazzia..."


14. clicca per leggere la scheda librariaIl soccombente (1983)

186 pagine | Adelphi | 1999

~A un corso di Horowitz, a Salisburgo, si incontrano tre giovani pianisti. Due sono brillanti, promettenti. Ma il terzo è Glenn Gould: qualcuno che non brilla, non promette, perché 'è'. Una magistrale variazione romanzesca sul tema della grazia e dell'invidia, di Mozart e Salieri, ma ancor più sul tema terribile del 'non riuscire a essere'. Thomas Bernhard non si smentisce: padrone assoluto dei suoi mezzi espressivi, egli garantisce sempre un elevato livello letterario. E tuttavia corre da un po' di tempo il rischio di diventare epigono di se stesso. Il soccombente arricchisce il repertorio dei suoi personaggi votati a un inarrestabile processo di autodistruzione di una variante originale, grazie soprattutto a un elemento "documentario" appartenente alla recente storia musicale. Oltre a discorso funebre per un artista fallito, questo romanzo assurge anche a monumento celebrativo di un musicista incomparabile come Glenn Gould. L'incontro con lui durante un corso di Horowitz a Salisburgo nel lontano 1953, sarà infatti per il giovane pianista Wertheimer un "colpo mortale", come dice il narratore, pianista anche lui e anello di congiunzione di questa costellazione fatale. Wertheimer, dopo aver sentito suonare da Gould le "Variazioni Goldberg" di Bach sentirà per sempre l'incubo di questo modello. Dopo una lotta estenuante nel tentativo di eguagliarlo egli abbandona la carriera di pianista consumando il resto della sua vita in studi filosofici infruttuosi e nell'esercizio di un tirannico dominio sulla sorella. Quando ella riuscirà a sottrarglisi attraverso il matrimonio Wertheimer perderà definitivamente il suo equilibrio interiore. Non meno fulminato di Wertheimer dall'esperienza musicale fatta con Glenn Gould, è l'io narrante. Ma egli si sottrae al ruolo del più debole, destinato alla sconfitta. Il suo processo di ricostruzione della lenta autodistruzione dell'amico non è tuttavia condotto con la forza chiarificatrice dell'analisi psicologica. Quei pochi elementi ai quali egli riconduce la sua tragedia interiore entrano a far parte di un sapiente ed ossessivo gioco di variazione e ripetizione che attira il lettore in un vortice di cupa necessità. Del resto tutti i tre personaggi del romanzo hanno accettato la scommessa romantica sull'arte: la sua esigenza di assolutezza si rivela distruttiva per tutti i tre. Glenn Gould appare vittima di un bisogno di perfezione quasi disumana mentre sia Wertheimer che il narratore appaiono transfughi decaduti di una borghesia che porta in se stessa i germi della sua disgregazione. [A.Reininger]


15. Copertina italiana AdelphiA colpi d'ascia. Un'irritazione (1984)

222 pagine | Adelphi | 1990

~Siamo a Vienna, negli Anni Ottanta. La sera c'è stata una rappresentazione dell'Anitra selvatica di Ibsen al Burgtheater. Segue una "cena artistica" a casa della coppia Auersberger, che il narratore non vede da vent'anni: lei cantante, lui "compositore nella scia di Webern", entrambi "signorilmente consunti". Tutto il romanzo è il resoconto di ciò che il narratore vede e ascolta, seduto nella sua poltrona in anticamera con una coppa di champagne in mano, e poi, seduto a tavola, durante questa serata: implacabile, ferocemente comico, inesauribile nelle variazioni e nei ritorni sul tema, Bernhard devasta con l'ascia della sua prosa il mondo della pretenziosità e dell'inconsistenza intellettuale, che non corrisponde solo a una certa scena viennese ma a ciò che circonda noi tutti. La "cena artistica" diventa così il condensato di tutte le "atrocità" da cui il narratore è riuscito a "mettersi in salvo" durante la sua vita, come se quell'incessante chiacchiericcio tentasse di impaniarlo di nuovo, ma con l'unico risultato di provocare un furioso desiderio di fuga, una corsa cieca, che finisce per coincidere con la scrittura martellante di 'questo' libro, che trafigge l'atrocità con la forma. E questa appunto è stata sempre l'arte di Bernhard.

16. clicca per leggere la scheda librariaAntichi maestri-Commedia (1985)

198 pagine | Adelphi | 1992

~Ogni due giorni, un vecchio signore si siede nella Sala Bordone della Pinacoteca di Vienna e guarda un celebre quadro di Tintoretto. Quell'uomo ha molto del genio, in un Paese che non tollera i geni ("Il genio e l'Austria non sono compatibili" leggeremo qui). Che cosa cerca? Qualcosa che non indovineremmo mai e che solo in un romanzo di Bernhard può diventare tema centrale: cerca i difetti dei capolavori ("Il tutto e il perfetto non li sopportiamo"). Quel vecchio signore, che conosce l'arte come nessuno - e ne trasmette i segreti a un guardiano del museo, devoto fino all'identificazione -, sa anche vedere la minaccia che si nasconde nell'arte, nella pretesa oppressiva del capolavoro. Nulla è più rischioso che osservare 'a fondo' un capolavoro. Tanto maggiore la gravità dello sguardo, tanto più squassante il riso convulso che ci coglierà mentre continuiamo a ripeterci certe celebrate parole, come se dietro il significato più alto si spalancasse ancora un vortice di insensatezza. Questa la 'donnée' di "Antichi Maestri", uno dei romanzi ultimi di Thomas Bernhard (è apparso nel 1985), e anche uno dei libri dove egli si è spinto più in là, in una vera terra di nessuno fra l'arte e la vita, una terra abitata dalla lucidità, dalla disperazione, dal lutto per un amore perduto. Come in una confessione testamentaria, Bernhard parla non solo di ciò che la pittura - e la musica, la letteratura e la filosofia - sono, ma di ciò che non possono essere, non potranno mai essere: di quel punto in cui l'arte viene meno. Temi azzardati, ai quali il genio di Bernhard sa dare una prodigiosa immediatezza. Non solo: variando su di essi, egli riesce a inscenare, con verve sinistra e al tempo stesso liberatoria, quella che egli definisce, nel sottotitolo, una "commedia".

17. clicca per leggere la scheda librariaEstinzione. Uno sfacelo (1986)

494 pagine | Adelphi | 1996

~Ultimo tra i romanzi di Thomas Bernhard, "Estinzione" è anche quello dal respiro più vasto, dove l'orchestrazione sottile e ossessiva della sua prosa raggiunge l'esito supremo. Come se Bernhard avesse voluto riprendere, 'una volta per sempre', tutto ciò che aveva oscuramente nutrito la sua "arte dell'esagerazione". E già nel titolo si può avvertire tale furia liquidatoria. Dalla lontana specola di una Roma solare e felice, dove si è rifugiato per sottrarsi alla persecuzione, alla soffocazione familiare, il narratore getta uno sguardo esacerbato sulla tetra Wolfsegg, feudo avito nell'Austria superiore toccatogli in eredità in seguito all'improvvisa morte dei genitori e del fratello. "Roccaforte dell'ottusità", Wolfsegg è il luogo geometrico di quel "complesso dell'origine" che marchia a fuoco l'esistenza del protagonista. Stupidità del padre, incultura, ipocrisia della madre, supino opportunismo del fratello, beffardo disprezzo da parte delle sorelle, insofferenza per ciò che porta il segno dello spirito. Inoltre: complicità della famiglia con le SS, prima e dopo il Terzo Reich, in un inestricabile intreccio di risentimenti, di cattolicesimo bigotto e fanatico nazionalsocialismo: tutto questo significa l'origine. Come è possibile farne defluire il veleno? Anche il più drastico rifiuto finisce per innalzare fortezze e pinnacoli di parole che aspirano a sostituirsi, in una sorta di annientamento verbale, alla realtà dominante: "Perché il mio resoconto è lì solo per estinguere ciò che in esso viene descritto, per estinguere tutto ciò che intendo con Wolfsegg, e tutto ciò che Wolfsegg è, tutto". Ma "Estinzione" non sarebbe la meraviglia che è se non lo percorresse da cima a fondo quel gusto teatrale per il continuo rovesciamento ironico anche del gesto o della frase in apparenza più radicali e inappellabili.
[un'altra scheda]>>
L'estinzione, di Thomas Bernhard
Vi sono titoli che suonano come un congedo dal mondo. È forse per questo che Thomas Bernhard ha lasciato il manoscritto di "Estinzione" per qualche tempo nel cassetto, prima di pubblicarlo nel 1986, quando il suo paese eleggeva, tra lacerazioni e polemiche, Kurt Waldheim a presidente della Repubblica, scoprendone contemporaneamente il passato di ufficiale nei ranghi della Wehrmacht. Tre anni dopo Bernhard moriva al termine di una lunga e dolorosa malattia, che risaliva alla tubercolosi della giovinezza. Sebbene non sia il suo ultimo romanzo dal punto di vista della stesura (lo è "A colpi d'ascia", Adelphi, 1990), Estinzione è così l'ultimo romanzo pubblicato in vita dall'autore, e anche per questa ragione è stato letto come una sorta di suo estremo testamento poetico (su cui già esiste un'ampia letteratura, per la quale si rimanda a un bel volume curato da Hans Höller e Irene Heidelberg-Leonard: "Antiautobiographie. Thomas Bernhards "Auslöschung"", Suhrkamp).
Il protagonista e narratore di Estinzione apprende da un telegramma la notizia della morte dei propri genitori e del fratello maggiore. Inaspettatamente Franz Josef Murau, che conduce a Roma una forma di esistenza artistico-filosofica, si ritrova così a essere l'erede di un immenso patrimonio, concentrato in un castello dell'Austria Superiore, a Wolfsegg. La famiglia, la patria, le origini, dalle quali ha sempre cercato di sfuggire, lo risucchiano in una spirale senza fine di meditazioni e ricordi.
Per oltre trecento pagine le riflessioni di Murau muovono da tre fotografie che ritraggono i suoi familiari. In queste pagine non accade pressoché nulla: il narratore si sposta dalla scrivania alla finestra, guarda le fotografie e le dispone in sempre nuove combinazioni. Si tratta, sul piano della tecnica narrativa, di uno straordinario pezzo di bravura. Non è però un virtuosismo fine a se stesso. La coscienza si confronta qui con le immagini (falsificate) del mondo: un'eco, forse, di "Immagine e coscienza" di Jean-Paul Sartre. Nella "Camera chiara" (dedicato appunto a questo libro di Sartre), Roland Barthes aveva del resto scritto che "in ogni foto c'è quella cosa vagamente spaventosa che è il ritorno del morto". Un'affermazione che sembra calzare perfettamente per la situazione narrativa di Estinzione: attraverso le foto il passato ritorna nella coscienza del protagonista.
Anche questo romanzo di Bernhard si presenta dunque - come già "Correzione" (Einaudi, 1995) o "Il Soccombente" (Adelphi, 1987) - come un processo di "elaborazione del lutto", condotto in una forma radicale. Ma al posto di un narratore che riflette sulla morte di una figura a lui speculare o affine, vi è questa volta un personaggio che medita sulla propria condizione di figlio e di erede. Il lutto investe dunque i rapporti familiari e la critica non potrebbe essere più dura. Murau ritrae suo padre come un opportunista compromesso col nazismo, prigioniero di un'ottusa mentalità burocratica; il fratello maggiore come un uomo precocemente inaridito, condannato a seguire le orme del padre, con il solo estro delle macchine da corsa. Ma gli strali più feroci si appuntano sulla madre, quintessenza dell'incultura, del mondo dell'utile e del denaro, interessata alla sola mondanità, amante di un alto prelato romano. Sono loro, i genitori e il fratello, a rendere Wolfsegg, che pure - si dice - è immersa in uno dei paesaggi più belli dell'Austria, un inferno per il giovane Murau.
Per il narratore Wolfsegg rappresenta dunque il mondo angusto e asfittico delle convenzioni, dell'utile, della burocrazia, il luogo in cui la storia del Novecento (e mai come in questo romanzo la storia dell'Austria è così presente in Bernhard) ha minacciato di schiacciare inesorabilmente l'Io. O almeno una parte di Wolfsegg, giacché Murau sembra distinguere tra esperienze dolorose e ricordi positivi. Decisiva, in questo senso, appare la figura dello zio Georg, che inizia il nipote all'arte e alla letteratura, indicandogli con il proprio esempio un modello alternativo di comportamento rispetto all'ottusità dei genitori. Nel romanzo di Bernhard, infatti, a Wolfsegg si contrappone l'esistenza libera di Murau a Roma. Nella città italiana Murau stringe intorno a sé rapporti affettivi che sembrano specularmente contrapporsi alla costellazione familiare. La genealogia patriarcale è qui sostituita da una sorta di anti-famiglia liberamente scelta. Al posto della madre troviamo ad esempio la poetessa Maria, in cui palesemente rivive la figura (e il mito) di Ingeborg Bachmann. Ma il rapporto più significativo tra le amicizie romane di Murau è quello con l'allievo Gambetti, a cui il narratore insegna il tedesco. C'è, insomma, qualcosa di utopico in "Estinzione", sottolineato dal finale, in cui l'intera proprietà di Wolfsegg viene donata alla comunità israelitica di Vienna. Un'utopia, ad ogni modo, radicale e distruttiva, che annienta lo stesso protagonista e che è comunque soverchiata dal risentimento e dall'odio verso il luogo delle origini.
Bernhard, tuttavia, non sarebbe Bernhard se questa critica, così accanita e incalzante, non si trasformasse in un ritmo vertiginoso di parole dal respiro musicale (magnificamente reso da Andreina Lavagetto), in un'aria cantabile, la cui leggerezza contrasta con il carattere greve e cupo delle affermazioni; ed è lo stesso ritmo, il meccanismo inesorabile, spiraliforme, delle iperboli e dei superlativi, a conferire alla narrazione l'inconfondibile "vis comica" propria dei testi dell'autore. L'esagerazione sfocia nel grottesco, la tragedia lascia il posto alla commedia. E spesso nel testo si ode una lunga risata liberatoria. "Tutto è ridicolo, di fronte alla morte", aveva scritto Bernhard, e pochi altri autori del nostro tempo hanno mostrato quanto siano labili i confini che separano il tragico dal comico. [L.Reitani]



18. clicca per leggere la scheda librariaCorrezione

Einaudi, 1995

~L'austriaco Roithamer, docente a Cambridge, in anni di febbrili progetti, costruisce per la sorella, l'unica persona da lui amata, un'abitazione a forma di cono in mezzo a un bosco. La risposta al regalo è la morte, il cono (rifugio, mausoleo, simbolo fallico, centro geometrico perfetto dell'esistenza e del pensiero) è destinato a scomparire risucchiato da una lussureggiante natura, eterna nemica. Tipica figura maniacale di Bernhard, Roithamer corregge all'infinito il suo progetto, lo corregge fino all'estrema autocorrezione: il suicidio. "Correzione" si dibatte tra amore e disprezzo, umanità e degrado, ipocrisia e violenza, malattia e morte in un crescendo che porta la follia alle soglie estreme di un'assoluta lucidità.


19. clicca per leggere la scheda librariaEventi

L'opera costituisce una tappa essenziale dell'itinerario poetico di Thomas Bernhard, all'interno del quale il lettore riconoscerà alcune costanti della sua opera: l'alienazione dell'individuo in una natura e in una società a lui estranee, la desolazione della provincia, la morte o la pazzia in fondo al vicolo cieco dell'esistenza. Con un saggio di Luigi Reitani.




POESIE et al.


20. clicca per leggere la scheda librariaIn hora mortis

128 pagine | SE | 2002
--Poesie.


Prima di affermarsi come prosatore e drammaturgo, Thomas Bernhard esordì in qualità di poeta, pubblicando cinque volumi in versi strettamente legati a un bisogno giovanile e autobiografico di «sublimazione psicologica» e fortemente connessi al clima della lirica austriaca degli anni cinquanta. In hora mortis è il suo secondo libro di poesia, dato alle stampe per la prima volta nel 1958 e in seguito riproposto dallo stesso autore, nonostante avesse ormai trovato nella narrativa e nel teatro i generi più adeguati alla piena manifestazione del suo talento. Relegati come «fase preliminare dell’attività letteraria di Berhard», i suoi versi meritano tuttavia un’attenta lettura per la loro forza espressiva, la componente musicale, l’espressionismo formale e visivo che, sebbene rientrino spesso in stilemi tradizionali – probabile testimonianza di una fase di ricerca – mantengono tuttavia la loro originalità e rivelano già i primi segni del genio.

In hora mortis si rifà alla tradizione degli Sterbebüchlein, «quella letteratura religiosa rivolta a insegnare l’ars morendi […] che – spiega Luigi Reitani nel breve e accuratissimo saggio conclusivo – diffusa in tutta Europa fin dal tardo medioevo, aveva trovato il suo apice nel mistico francese Johannes Gerson (1363-1429)». Gli Sterbebüchlein avevano il compito di preparare spiritualmente l’uomo, con raccoglimento e preghiera, al momento della morte, ossia all’incontro con Dio, apice dell’esperienza dell’anima. Questa preparazione si svolgeva secondo quattro gradini, trattati nelle quattro parti in cui i testi erano suddivisi – exortationes, interrogationes, orationes e observationes – e fondamentali per comprendere la struttura quadripartita del poemetto di Bernhard.

Nella prima sezione l’invocazione incessante di Dio – costante dell’intera opera, tanto da darle un impianto salmodiale – si unisce all’espressione bruciante e incontenibile del proprio dolore, fiore costantemente nutrito da un malessere esistenziale che sboccia nell’ira «che nel cielo affonda». Il tormento personale si carica delle pene del mondo e dello stesso Dio, al quale sembra stringerlo un rapporto ambivalente di amore, identificazione e rabbia. L’impotenza alla quale si sente abbandonato («come l’albero nell’inverno / che mi travolge nel silenzio / mio verbo mia felicità mio pianto») lo lascia disorientato nella più completa solitudine, «alla mercé degli uccelli / del battito dell’orologio crepitante», agli albori di una notte immensa che presto lo travolgerà.

La seconda sezione approfondisce, nell’apprestarsi dell’hora, il processo di disintegrazione totale dell’io lirico in Dio: invoca il proprio annientamento perché Egli non lo abbandoni, perché solo allora la Sua voce può diventare la propria. La morte è attesa come liberazione e allo stesso tempo come paura e preghiera. Nella terza sezione il poeta sembra aver ormai raggiunto uno spazio fuori dal tempo, lontano dalla «necessità dei sogni», lì dove è necessario che resti sveglio per guardare in faccia la propria morte, ormai accettata e assunta come la soluzione finale del proprio essere in Dio.

L’ultima parte è lontana da ogni angoscia e può risolversi nella lode di quel Signore che lo accompagnerà «per quanto duri il tempo», lontano da un mondo che vuole dimenticare e dal quale vuole essere dimenticato. Eppure l’ultima sequenza si chiude con un’esclamazione di strazio reiterata, nel segno di un dolore incancellabile, annunciato dalla visione degli uccelli che Reitani interpreta come tributo alla poesia di Trakl. I segni di una natura espressionisticamente ritratta accompagnano in effetti tutto il poema, incarnazione distorta e inquieta del dolore esistenziale dell’uomo, prima fra tutte una luna scura e soffocante, «densa e grave» come quella dell’epigrafe leonardesca.

Il linguaggio biblico e metaforico arricchisce una partitura retoricamente molto curata, dalla musicalità spezzata e violenta, esito di una ricerca espressiva che, nonostante alcune ingenuità poetiche, non tarderà a dare i suoi frutti nell’opera matura di Bernhard. Una lode particolare all’edizione SE che, oltre a riportare l’utile testo a fronte, completa il volume con una biografia approfondita del grande scrittore austriaco e materiale fotografico. (Giuliana Altamura - 27/05/2008)


La Tua voce sarà la mia voce
nell’amarezza
la Tua voce che sparge il morire
in rigidi solchi
che mi distrugge
Signore la mia preghiera crea dalla notte e dal timore
il sole
la luna
la Tua voce è la mia voce
Signore sono in te
schiacciato nel mio tormento
che mi infiamma gli occhi
perché bruci il mio Dio nel fuoco
della Tua ira
che spinge il suo aculeo
nel mio cervello di sangue.

***

Signore lasciami dimenticare
la mia anima
e il tormento degli occhi
e il pugnale di stanche labbra
e il fuoco verde di lontane capanne
la bocca di ogni stagno
dimenticare
Signore
mio Dio
il giorno
che mi ha squarciato il grido
che gridai
e il corteo dei molti uccelli
è in pezzi la mia ira
e libero il mio sangue
in fiumi.



21. clicca per leggere la scheda librariaL'imitatore di voci

166 pagine | Adelphi | 1999

~Rare cose fanno sognare come quelle notizie di cronaca che racchiudono un destino in poche righe dettate in tono di spassionata neutralità. In questo libro Thomas Bernhard ha scelto come forma letteraria appunto la notizia di cronaca. Così troveremo qui più di cento romanzi in altrettante pagine. Prendendo di sorpresa il lettore, e sostituendo una guizzante velocità al martellio ossessivo dei suoi libri più celebri, Bernhard inanella una serie di storie esilaranti e oltraggiose, tutte enunciate da un cronista che si pretende di impeccabile sobrietà e precisione. I fatti innanzitutto - sembra dirci, con celato sarcasmo. E i fatti, nella loro nudità, riescono pur sempre a sbalordirci. Sono multifomi e coatti come il protagonista della storia che dà il titolo al libro: un imitatore di voci che riusciva a imitare ogni voce possibile ma rimaneva interdetto e si dichiarava incapace quando gli chiedevano di imitare la propria.


22. clicca per la scheda librariaThomas Bernhard e la musica

159 pagine | Carocci | 2006

~L'opera di Thomas Bernhard (1931-1989) è ormai nota anche in Italia, dove ha trovato un gran numero di attenti e appassionati lettori. Il volume vuole contribuire alla conoscenza di questo scrittore austriaco, studiandone uno degli aspetti più avvincenti, il suo rapporto con la musica. Musicale è infatti la sua scrittura e innumerevoli allusioni a motivi musicali si ritrovano nei suoi romanzi e lavori teatrali. Attraverso un approccio trasversale di grande fascino e suggestione, con questo volume anche il lettore non specialista può così avvicinarsi a uno scrittore tra i più significativi del Novecento. A cura di Luigi Maritani.




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